Царь Фёдор Иоаннович А.Толстой «Царь Фёдор Иоаннович» А.Толстой. Описание и анализ драматической трилогии А.К

В доме Ивана Петровича Шуйского, в присутствии многих духовных лиц и некоторых бояр, решают развести Федора Иоанновича с царицею, Годуновой сестрой, благодаря коей, по общему мнению, и держится Борис. Составляют бумагу, где, поминая неплодность царицы и малолетство Димитрия, просят царя вступить в новый брак. Головин намекает Шуйскому на возможность поставить Димитрия вместо Федора, но получает суровый отпор. Княжна Мстиславская обносит гостей, пьют здоровье Федора. Шаховскому, жениху Мстиславской, сваха Волохова называет место тайной встречи. Иван Петрович отправляет челобитную митрополиту, сокрушаясь необходимостью губить царицу. Федюк Старков, его дворецкий, доносит о виденном Годунову. Тот, получив из Углича сведения о сношении Головина с Нагими и видя угрозу своей власти, объявляет сторонникам своим, Луп-Клешнину и князю Туренину, о решении примириться с Шуйским. Приходит Федор, сетуя на взбрыкнувшего коня. Появляется царица Ирина, которой Федор лукаво сообщает о красавице Мстиславской, виденной им в церкви, и тут же уверяет царицу, что она для него краше всех. Годунов говорит о желании примириться с Шуйским, и царь с радостью берётся устроить дело.

Федор объявляет о намерении примирить Годунова с Шуйским и просит помощи у митрополита Дионисия и других духовных лиц. Дионисий упрекает Годунова в притеснениях церкви, снисхождении к еретикам и возобновлении сбора податей, от коих была освобождена церковь. Годунов вручает ему защитные грамоты и сообщает о предпринятых гонениях на ересь. Царь просит поддержки у Ирины и бояр. Сопровождаемый народными восторгами, приходит Иван Петрович Шуйский. Федор корит его непосещением Думы, Шуйский отговаривается невозможностью поддакивать Годунову. Федор, поминая Писание и призывая в свидетели духовных лиц, говорит о благе примирения, и покорный ему Годунов предлагает Шуйскому согласье. Шуйский упрекает его в нежелании делиться управлением государства, что Иоанн завещал пятерым боярам: Захарьину (умершему), Мстиславскому (насильно постриженному), Бельскому (сосланному), Годунову и Шуйскому. Годунов, оправдываясь, говорит о спеси Шуйского, о том, что воспользовался единоличной властью на пользу Руси, чему приводит и доказательства; он добавляет, что трудное дело введения в порядок расстроенного государства немило только Шуйским. И когда Иван Петрович называет сторонником своим митрополита, тот сообщает о действиях Годунова в пользу церкви и склоняет Шуйского к миру. Ирина, показывая вышиваемый ею покров для псковской святыни, признается, что это её молитвенный обет за спасение Шуйского, осаждённого некогда литовцами в Пскове. Взволнованный Шуйский готов забыть былую вражду, но требует от Годунова гарантий безопасности своим соратникам. Годунов клянётся и целует крест. Приглашают выборных от приведённой Шуйским толпы. Федор заговаривает со стариком и не умеет его остановить, в его племяннике узнает купца Красильникова, тешившего его недавно медвежьим боем, вспоминает его брата Голубя, одолевшего в кулачном бою Шаховского, - не сразу Годунову и Шуйскому удаётся вернуть царя к тому, чего ради позваны выборные. Шуйский объявляет о примирении с Годуновым, купцы волнуются («Вы нашими миритесь головами»), Шуйского раздражает недоверие к человеку, только что клявшемуся на кресте. Купцы просят о защите от Годунова царя, но тот отсылает их к Борису. Борис тишком велит записать имена купцов.

Ночью в саду Шуйского княжна Мстиславская с Василисой Волоховой дожидаются Шаховского. Он приходит, говорит о любви, о нетерпении, с каким дожидается свадьбы, смешит её и шутит с нею. Прибегает Красильников, впустив коего, Шаховской скрывается, зовёт Ивана Петровича и сообщает, что все, бывшие у царя, схвачены по приказанью Годунова. Потрясённый Шуйский велит поднять Москву на Годунова. Заикнувшегося было о Димитрии Головина он резко обрывает и, заявив, что Борис обманом погубил себя, идёт к царю. Оставшиеся бояре меж тем обсуждают челобитную, приискивая новую царицу. Василий Шуйский называет княжну Мстиславскую. Брат её решается не сразу, желая найти хоть повод для ссоры с Шаховским. Пока он колеблется, Головин вписывает имя княжны в челобитную. Появляется Шаховской, заявляющий, что невесты не отдаст. Обнаруживается и княжна с Волоховой. При общем крике, взаимных угрозах и упрёках Шаховской выхватывает грамоту и убегает. Годунов представляет царю государственные бумаги, в содержание коих тот не вдаётся, а соглашается с решеньями Бориса. Царица Ирина говорит о письме из Углича от вдовствующей царицы с просьбою вернуться с Димитрием в Москву. Федор было препоручает дело Борису, но Ирина требует решения «семейного дела» от него; Федор спорит с Борисом и раздражается его упорством. Приходит Шуйский, жалуется на Годунова. Тот не отпирается, объясняя, что купцы взяты не за прошлое, а за попытку расстроить мир меж ним и Шуйским. Царь готов простить Годунова, полагая, что они просто не поняли друг друга, но непреклонное требование того оставить царевича в Угличе наконец сердит царя. Годунов говорит, что уступает место Шуйскому, Федор умоляет его остаться, Шуйский, уязвлённый поведением царя, уходит. Клешнин приносит пересланное из Углича письмо Головина Нагим, Годунов показывает его царю, требуя взятия Шуйского под стражу и, может быть, казни его. В случае отказа он грозит удалиться. Потрясённый Федор после долгих колебаний отказывается от услуг Годунова.

Иван Петрович Шуйский утешает княжну Мстиславскую: он не допустит её брака с царём и надеется, что Шаховской не донесёт на них. Отослав княжну, он принимает бояр и бежавших Красильникова и Голубя и, предполагая смещение скудоумного Федора и возведение на престол Димитрия, определяет каждому задачи. Отрешённый Годунов, сидя дома, расспрашивает Клешнина о Волоховой и многажды повторяет, «чтобы она царевича блюла». Клешнин отправляет Волохову в УГЛИЧ новой мамкою, велит его беречь и намекает, что, если страдающий падучею царевич погубит себя сам, с неё не спросят. Меж тем Федор не может разобраться в представленных ему бумагах. Приходит Клешнин и сообщает, что Борис захворал от расстройства, а Шуйского немедленно надо заключить в тюрьму за намерение возвести на престол Димитрия. Федор не верит. Входит Шуйский, которому Федор говорит о доносе и просит его оправдаться. Князь отказывается, царь настаивает, Клешнин подначивает. Шуйский признается в мятеже. Федор, испугавшись, что Годунов накажет Шуйского за измену, заявляет, что сам велел поставить царевича на престол, и вытесняет потрясённого Шуйского из комнаты. В царские покои врывается Шаховской и просит вернуть ему невесту. Федор, углядев подпись Ивана Петровича Шуйского, плачет и не слушает доводов Ирины о нелепости бумаги. Ограждая Ирину от обид, он подписывает Борисов приказ, повергая в ужас и её, и Шаховского. На мосту через реку старик бунтует народ за Шуйского, гусляр поёт о доблестях его. Проезжает гонец с вестью о наступлении татар. Князь Туренин со стрельцами ведёт Шуйского в тюрьму. Подбиваемый стариком народ хочет освободить Шуйского, но тот говорит о своей вине перед «святым» царём и о том, что наказание им заслужено.

Клешнин докладывает Годунову, что Шуйские и их сторонники посажены в тюрьму, и вводит Василия Ивановича Шуйского. Тот поворачивает дело так, будто затеял челобитную для блага Годунова. Понимая, что Шуйский в его руках, Годунов его отпускает. Царица Ирина приходит заступиться за Ивана Петровича. Годунов, сознавая, что Шуйский не прекратит ему перечить, непреклонен. На площади перед собором нищие говорят о смене митрополита, неугодного Годунову, о казни купцов, стоявших за Шуйского. Царица Ирина приводит Мстиславскую просить за Шуйского. Из собора выходит Федор, отслужив панихиду по царю Ивану. Княжна бросается ему в ноги. Федор шлёт князя Туренина за Шуйским. Но Туренин сообщает, что Шуйский ночью удавился, винится, что недосмотрел (потому что отбивал толпу, приведённую к тюрьме Шаховским, и отбил, лишь застрелив Шаховского). Федор бросается на Туренина, обвиняя его в убийстве Шуйского, и грозит ему казнью. Гонец приносит грамоту из Углича о гибели царевича. Потрясённый царь хочет сам дознаться правды. Приходит сообщение о приближении хана и скорой осаде Москвы. Годунов предлагает послать Клешнина и Василия Шуйского, и Федор уверяется в невиновности Годунова. Княжна Мстиславская говорит о намерении постричься. Федор, по совету жены, собирается всю тяжесть правления передать Борису и, поминая своё намерение «всех согласить, все сгладить», оплакивает свою участь и свой царский долг.

Московский художественный театр (МХТ, бывш. МХАТ), открылся 14 октября 1898 премьерой «Царя Федора Иоанновича» А.К.Толстого. Началом Художественного театра считают встречу его основателей К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897. На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, А.П.Чехов) и репертуар.

Не получив государственной субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем- Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра» (в число учредителей вошли Станиславский, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А.Гутхейль, Н.А.Лукутин, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, И.А.Прокофьев, К.К.Ушков). Среди первых актеров были О.Л.Книппер, И.М.Москвин, Вс.Э.Мейерхольд, М.Г.Савицкая, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н.Литовцева, во второй группе – М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, В.В.Лужский, А.Р.Артем.

Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса.

Главной задачей МХТ (бывш. МХАТ), по мысли его создателей, был поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (1898–1905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии.

Первый спектакль МХТ (бывш. МХАТ) поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку «Чайки» Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр 20 века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера – автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения.

"Царь Федор Иоаннович"

В самом деле, случайно ли, что театр начал свою жизнь не чеховской пьесой, а пьесой А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", открывавшейся вещими словами: "На это дело крепко надеюсь я"? Была ли эта трагедия действительно столь крепкой, надежной пьесой, могли ли создатели театра положиться на нее более, нежели на зыбкую "Чайку", за которой тянулся тягостный шлейф недавнего провала? Наконец, давала ли пьеса опору режиссерским исканиям или же в ней проступали, скорее, черты старой добротной традиции русской реалистической драмы XIX века?

Если вспомнить, что театр выбрал для открытия пьесу, тридцать лет пролежавшую под цензурным запретом по причине того, что дебатировалась в ней проблема вырождения царской власти, то станет ясно, что надежность ее была по меньшей мере сомнительной. Кроме того, известная традиционность драмы непроизвольно подрывалась изнутри оригинальностью концепции героя, а широкий исторический фон открывал перспективы неожиданного построения драматического конфликта.

Этими двумя возможностями и воспользовался Станиславский, чтобы расширить сферу театрального искусства в лирическом и эпическом направлениях. Углубление психологической правды образа царя Федора и громадный размах народных сцен - вот основа новаторства первой постановки Станиславского на сцене Художественно-общедоступного театра. Важно при этом, что режиссер в лирической бездейственности образа "царя поневоле", как бы поставленного самой историей "над схваткой", обнаруживал живой драматизм, а в эпической созерцательности массовых сцен - почти бунтарское начало.

Так переосмысливалась им трагедия А. К. Толстого. "В "Царе Федоре" главное действующее лицо - народ, страдающий народ, - говорил Станиславский... - И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, - вот ощущение от пьесы", Такое понимание произведения тяготело к демократизации всего строя спектакля, переведенного режиссером в план народной трагедии.

Не дворцовые распри, не борьба за власть между Годуновым и Шуйским волновали Станиславского. Работая над режиссерским планом "Царя Федора", он увлекался не центральным сюжетом, не первым планом действия, а его периферией. Сцены столкновения двух враждующих партий, сцены у Шуйского и у Годунова решены в его замысле довольно традиционно, с известным налетом мелодрамы. "Сошлись две силы", "расходились боярские страсти", - помечает Станиславский, подчеркивая моменты открытого драматизма - "яростные" вспышки, "неудержимые" слезы, "тигриные" и "львиные" прыжки, восторженные объятия и пр.

Вся новизна режиссерской мысли сосредоточена на сценах, как будто не имеющих прямого отношения к сюжету, - приход "выборных" к царю и особенно сцена на Яузе. Последняя представляет в режиссерском наследии Станиславского интерес особый. Здесь впервые с такой смелостью режиссер ввел в обиход театра эпическое, народное, "суриковское", начало, увидев в нем не фон основных событий, не этнографическую подробность, не живописный быт, но главную пружину действия.

А. К. Толстой в своем "Проекте постановки на сцену трагедии "Царь "Федор Иоаннович"" писал о том, что по сравнению с первой частью трилогии - "Смерть Иоанна Грозного", где "господствующим колоритом было давление власти на всю землю, в настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряженное с ним движение... Светлый колорит проходит через всю трагедию до четвертого акта; все лица держат себя свободнее... Темп общей игры идет живее"*. Эта мысль о "пробуждении земли к жизни", высвобождении людей из-под "давления власти" и стала главной идеей режиссерского плана Станиславского.

Вот выборные люди крадутся, "робко озираясь", в царские палаты. Увидев царя, падают ниц и долго лежат так, пока бояре не поднимают их, "ногами толкая народ в бок", тогда, "как испуганное стадо", толпа шарахается в сторону. Но от этой рабской покорности не остается и следа, лишь только народ узнает о заключенном "мире" между князем Иваном Петровичем Шуйским и Годуновым:

Эй, князь, остерегись!

Эй, не мирися, князь!

"Эти реплики одна другой горячее, задорнее, мятежнее", - помечает Станиславский. - Неудовольствие, возмущение растет... Разбушевались еще сильнее. Голубь-сын расхрабрился да и гаркнул из толпы:

"Вы нашими миритесь головами!"

Так Голубь-сын - "эпическая детина - силач и сокрушитель ребер", кулаками которого только что умильно любовался царь, - становится фигурой отнюдь не эпической, а мятежной.

На берегу Яузы пробуждение мятежного духа разрастается до подлинного народного бунта. Развивая скупую авторскую ремарку - "через реку живой мост", Станиславский выводит на сцену громадную толпу. Каждому из 73 человек он дает пространную характеристику, в описании бытовых подробностей доходит почти до натуралистических штрихов. И кажется на первый взгляд, что весь этот пестрый люд: еврей - торговец пряностями и поношенным платьем, трясущийся, как бы чего не украли; босяки-носильщики, таскающие с баржи в тюрьму мешки с мукой; хозяин-немец со своей толстой женой, рачительно следящие за разгрузкой; прачки, полоскающие тут же у моста белье; пьяный мужик, "орущий во всю мочь какую-то песнь*", юродивый, "выкрикивающий пророчества"; калеки-нищие, "просящие милостыню с причитаниями"; "дебелые" бабы-мордовки, стыдливо "закрывающие свои лица платком" от мужчин, и прочие и прочие - все они введены сюда как будто лишь для создания живой атмосферы старины, бытового фона, эпической картины, "точно выхваченной из XVI века" (как писали потом рецензенты о спектакле).

Но из гущи эпической картины Станиславский извлекает начало действенное, драматическое. Народ слушает гусляра. Казалось бы, какая безобидная, идиллическая сцена! Так поначалу ее воспринимают и носильщики: "В то время как гусляр поет, эти труженики, измученные своею тяжелой работой, не обращают внимания на поющего и продолжают свое дело. Им не до песен!.. Но - в момент бунта, свалки, они грознее всех мстят за свое порабощение".

Станиславский не случайно включает пение гусляра в единую цепочку "психологической подготовки", созревания бунта: самой песней старец Курюков подзадоривает толпу против Годунова в защиту Шуйских, которых сейчас поведут через мост в тюрьму. И когда толпа начинает подпевать гусляру, носильщики бросают мешки и, "увлекаясь народным воодушевлением", "прислушиваются, мрачные, почесывая мускулистые руки", и "уже не слушаются" немца, понуждающего их работать, "мрачно отмахиваются локтем, не смотря на хозяина... "Немец бесится по-немецки". "Кончается тем, что все поют".

Гонец приносит весть о приближении арестованных - толпа сразу же "проснулась от оцепенения. Поднялся гул, движение". Курюков надевает старый шлем и берет бердыш в руки, он поднимает толпу: "Отобьем!" Едва показались вдали Шуйские в кандалах, как "3 носильщика, стоявшие до этого момента недвижимые, мрачные, сразу, как львы, проснулись, они схватили по дубине и ринулись в первый ряд". Так начинается у Станиславского сцена народного бунта, разработанная им па специальному чертежу, словно настоящее вооруженное сражение с убитыми и ранеными. Оно завязывается на мосту и охватывает потом всю сцену. При этом режиссеру важно, что остановить народ вовсе нелегко. Ради этого он даже изменяет авторский текст. Когда князь Шуйский успокаивает толпу, а солдаты отстраняют ее и процессия под вопли и плач женщин удаляется к тюрьме, вбегает Шаховской с криком:

Где князь Иван Петрович?

Здесь режиссер вычеркивает безнадежную реплику "одного из народа": "А на что тебе? Выручить, что ль? Опоздал, боярин!" А реплику "другого": "Эвот сейчас тюремные ворота за ним захлопнулись!" - переводит из прошлого времени в будущее ("захлопнутся"). Раз так - не все еще потеряно, и Шаховской зовет за собой народ:

К тюрьме, ребята!

"Дружный крик, как на приступ. Шаховской бежит впереди, Голубь и Красильников за ним, - когда толпа прибежала - выпускать из правой кулисы всех, солдаты опрометью бегут за толпой, стараясь ее догнать... В разных местах сцены раненые и убитые". Так, не поражением, а "дружным приступом" заканчивает режиссер сцену на Яузе.

Разработка этой сцены, необычайно разросшаяся (почему позже в спектакле и купировалась), была показательна для движения режиссерской мысли Станиславского. Уже в первой работе Художественного театра отчетливо и демонстративно проступила демократическая тенденция его искусства, выдвигающая народ на первый план исторических событий. Этому взгляду режиссер остается верен навсегда*. В преддверии первой русской революции такая позиция приобретала особую остроту. Театр решался говорить о главной политической проблеме времени - проблеме "страдающего народа", ставя вопрос о том, какая же власть сможет разрешить эту проблему. И отвечал сначала "Царем Федором", а вскоре "Иоанном Грозным", что ни "добрая", ни деспотическая власть не только не пригодны, но прямо порождают страдания народа.

Почему же "доброта не годится"? Почему "страшно добрый, желающий ему (народу. - М. С.) добра царь" бессилен "всех согласить, все сгладить"? Почему "из такого чистого источника, какова любящая душа Федора, истекает страшное событие, разразившееся над Россией долгим рядом бедствий и зол?" Художественный театр обострял этот вопрос, еще больше сближая царя с народом, опрощая его облик. Уже в режиссерском экземпляре Федор предстает по-детски беспомощным, робким, ласковым отроком, который в сцене с выборными "не нарадуется и не налюбуется" богатырской силой выплывшего из толпы "здорового детины с косой саженью в плечах".

В лирическом начале образа царя Федора, в его беспомощности режиссер обнаруживал начало действенное, драматическое. Молодой актер И. Москвин довел намерения режиссера до предела. Его "царек-мужичок" потряс зрительный зал какой-то исступленной, звенящей, до суетливости деятельной жаждой добра и справедливости, в которой словно слились вековечные чаяния людей. Театр утверждал "высшую правоту" и стойкость сердечной веры царя Федора и тут же останавливался в трагическом недоумении перед бессилием добра - пусть самого деятельного. "Добро не годится, - как бы говорил он, - но да здравствует добро!"

Так трагически противоречиво и безответно проступала в первой режиссерской работе Станиславского на сцене МХТ проблема гуманизма, проблема народа и государственной власти. Театр прикасался здесь к той теме добра, которая пришла к нему от Льва Толстого и Достоевского. Он толковал эту тему в аспекте для русской духовной жизни, пожалуй, самом значительном: "непротивление злу насилием" обнаруживало свои трагические последствия в беспомощных метаниях и крушении Федора. Но выбора между добром и насилием для театра не существовало: он знал насилие только как извечное орудие власти, только как средство подавления свободы. Теперь, в дни царствования "слабого" царя Николая II, оно, это орудие, демонстрировало перед ним всю свою бесчеловечную неприглядность. Вот почему спектакль утверждал добро как высшую, но недостижимую мечту. Тема "доброго человека", некогда проснувшаяся в актерском прошлом Станиславского, в первом спектакле МХТ вновь ожила: режиссер всей душой сочувствовал Федору, разделял его трагические противоречия.

Форма первого спектакля нового театра также была на русской сцене еще невиданной: перед зрителями распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности - с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью. Но эти мейнингенские приемы служили не просто достоверным историческим фоном, не уводили в прошлое: глубокий историзм спектакля подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Федор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах. Молящие, срывающиеся интонации его высокого дисканта звучали трагически недоуменно: "Боже, за что, за что поставил ты меня царем?!"

Так лирическая, человечная мелодия спектакля сливалась с эпической, в которой проступали мотивы исторической неизбежности.

"Царь Федор" протягивал слишком ощутимые нити в будуще е Художественного театра, чтобы не сопутствовать ему долгие годы. Справедливо поэтому начинать рассказ о становлении режиссерского искусства Станиславского именно с пьесы А. К. Толстого, от которой вели свое начало многие его постановки. Даже такие внешне противоположные, как чеховские.

Но было нечто такое, что существенно отличало "Царя Федора" от первого чеховского спектакля. Только Чехов дал Станиславскому единое понятие нового стиля. Ни "Царь Федор", ни тем более "Потонувший колокол", "Венецианский купец" и "Самоуправцы" не подчинялись еще целиком тому искусству "подводного течения", скрытого драматизма, которое станет вскоре важнейшим открытием режиссуры Станиславского. Иные сцены и образы решены были здесь в манере достаточно традиционной: врывались обнаженные страсти, открытые, бурные столкновения характеров, речь подчас лилась стремительно, без пауз. Искусство утонченного психологизма проступало впервые, пожалуй, только у Москвина, герой которого был самым "чеховским" персонажем в этом дочеховском спектакле.

Дело было не столько в своеобразии драматургического материала, сколько в своеобразии творческого становления самого режиссера. Ведь позже к Шекспиру, например, он искал и находил совсем иные пути. Но в эту начальную пору в нем как бы жило два художника. Один, который умел с поразительным новаторским чутьем извлекать драматизм из самой жизни, какой бы недраматичной она ни представлялась поверхностному взгляду. И другой, который все-таки очень любил театральные эффекты и стремился расцветить сценическую жизнь своей собственной неуемной живописной фантазией.

Противоборство этих двух художников гармонически разрешалось в "Царе Федоре" (не без помощи Немировича-Данченко, немало поработавшего с Москвиным). Но в таких ранних постановках, как, скажем, "Венецианский купец", второй художник несомненно брал верх. Здесь чувство меры нарушалось, и шекспировский психологизм оказывался погребенным под роскошным грузом увлекательных режиссерских "придумок": в таинственной темноте проплывали по сцене гондолы с фонарями, замаскированные люди пели серенады, мальчишки бросали конфетти в веселую толпу. Трагическая тема Шейлока отходила в тень перед великолепием нарядных шествий женихов Порции, попеременно осыпавших ее ноги грудами драгоценных камней, мечей и цветов.

Кроме того, в режиссерском экземпляре, а затем и в спектакле был старательно подчеркнут еврейский акцент Шейлока, что, разумеется, не могло не ограничить его общечеловеческого звучания (в критике это обстоятельство вызвало резкий протест). Но режиссера это не слишком смущало: дав волю своим мейнингенским увлечениям, он со вкусом выстраивал пышные процессии, свиты, обряды венчания, любовные qui pro quo, словом, отдавал первенство антуражу перед философией.

В "Царе Федоре" антураж "работал" на философию истории, был целиком подчинен ей. Архаичный боярский быт, густой и неподвижный, лишь по контрасту подчеркивал смятенность совестливой души Федора, его трепетную мелодию беспомощного гуманизма. Эпос и лирика, противоборствуя, соединялись. В "Шейлоке" же трагедия игралась как комедия, главным героем которой становилась "красавица Венеция", она "сверкала своими шелками и бархатами, луна серебрила лагуны, лились волны музыки, и беззаботно кипело молодое веселье".

Успех или полууспех спектаклей, последовавших за "Царем Федором", таил в себе серьезную опасность для Станиславского. Он мог со временем утвердить главенство блестящего профессионального мастерства в его режиссуре. Мог выработать из него лишь интересного, увлекательного, масштабного постановщика типа Кронека, но не более того. Мог притушить те сложные, во многом интуитивные поиски реализма нового типа, которые начались у него в работе над "Федором".

Сценическая судьба постановки

Написанная в 1868 году, трагедия Толстого надолго оказалась под цензурным запретом, поскольку в ней, по словам М. Строевой, дебатировалась проблема вырождения царской власти. Первую постановку «Царя Фёдора» осуществила любительская труппа в Петербурге в 1890 году.

Царь Фёдор» в Художественном театре

14 (26) октября 1898 года трагедией Толстого открылся в Москве Художественно-общедоступный театр, будущий МХАТ. «В „Царе Федоре“, - писал К. С. Станиславский, - главное действующее лицо - народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, - вот ощущение от пьесы». Такое толкование трагедии предполагало демократизацию всего строя спектакля, - К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко ста вили «Царя Фёдора» как народную трагедию.

Новым, ещё не виданным на русской сцене было и оформление спектакля, предложенное художником В. А. Симовым: «Перед зрителями, - пишет М. Строева, - распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности - с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью». Здесь чувствовалось влияние Мейнингенского театра Л. Кронека; однако для создателей спектакля это был не просто достоверный исторический фон: «Глубокий историзм спектакля, - пишет критик, - подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Фёдор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах».

Заглавную роль в спектакле сыграл Иван Москвин; Ивана Шуйского играл Василий Лужский, Ирину - Ольга Книппер, Василия Шуйского - Всеволод Мейерхольд.

Успех спектакля был так велик, что уже 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое, его представление, а роль царя Фёдора в дальнейшем стала коронной для актёров трагического амплуа и в то же время пробным камнем, наряду с трагическими образами Шекспира.

Спектакль не сходил со сцены театра на протяжении полувека, став такой же «визитной карточкой» МХАТа, как чеховская «Чайка»; после Москвина, с 1935 года, царя Фёдора играл Николай Хмелёв, а с 1940 года - Борис Добронравов, умерший в 1949 году на сцене во время исполнения этой роли, не доиграв финальную сцену.

На фоне выдающейся постановки Художественного театра и образов, созданных великими актёрами МХАТа, многие театры долгое время не отваживались обращаться к этой трагедии, большинство трупп не располагало актёрами, способными в заглавной роли бросить вызов корифеям Художественного театра. После смерти Добронравова спекталь исчез и из репертуара МХАТа.

В конце 60-х годов актёр МХАТа Владлен Давыдов, давно мечтавший о возвращении трагедии Толстого в репертуар, нашёл на главную роль достойного исполнителя в лице Иннокентия Смоктуновского, уже имевшего в своём активе роль князя Мышкина в легендарном «Идиоте» Ленинградского БДТ. Пока во МХАТе решался вопрос о новой постановке «Царя Фёдора», осложнённый сменой художественного руководства, Смоктуновского перехватил Малый театр.

«Царь Фёдор» в Малом театре

Режиссёру Борису Равенских, в то время художественному руководителю Малого театра, трагедию Толстого предложил поставить его любимый актёр Виталий Доронин, давно мечтавший сыграть царя Фёдора; для него изначально и был задуман спектакль. Однако, узнав из прессы, что об этой же роли мечтает Иннокентий Смоктуновский, Равенских изменил свои планы и пригласил Смоктуновского.

Премьера спектакля состоялась в мае 1973 года; в постановке было занято целое созвездие корифеев театра: Евгений Самойлов в роли Ивана Шуйского, Виктор Хохряков (и Евгений Весник) в роли Клешнина; Василису Волохову игралаЕлена Шатрова, Бориса Годунова - Виктор Коршунов, царицу Ирину - Галина Кирюшина.

В Фёдоре Смоктуновского не было того «жалкого скудоумия», о котором писал Толстой, не было ничего от «блаженного», и даже слова о подаренных цесарем шести обезьянах, обычно служившие подтверждением его слабоумия, у Смоктуновского неожиданно наполнялись иронически-драматическим смыслом. Одним из главных достоинств этого спектакля стала музыка Георгия Свиридова, в которой наряду со специально написанными хоровыми (a capella) фрагментами были использованы темы из Маленького триптиха. «И. Смоктуновский, - писал в то время критик, - играет… со всей проникновенностью, с пугающей почти достоверностью постижения самого естества „последнего в роде“, обреченного царя. Иначе говоря, трагедию личности, но столь глубокой и необыденной, что перед душевным сокровищем его героя мелкими кажутся и проницательный ум Годунова, и недальновидная, хотя и искренняя прямота Ивана Шуйского… Музыкальные образы „Царя Федора“ сосредотачивают в себе высокое художественное общение… Дух Древней Руси оживает в этой музыке».

Хотя изначально зрители совершали паломничество в первую очередь на Иннокентия Смоктуновского, спектакль пережил и уход актёра во МХАТ (в 1976 году); царя Фёдора в дальнейшем играли Юрий Соломин и Эдуард Марцевич.

«Царь Фёдор» в Театре им. Комиссаржевской

Одновременно с Малым театром, даже чуть раньше, в 1972 году трагедию Толстого поставил Рубен Агамирзян на сценеЛенинградского театра им. В. Ф. Комиссаржевской. Позже Агамирзян поставил и другие части трилогии и вместе с исполнителями главных ролей был за эту работу в 1984 году удостоен Государственной премии СССР, но начал с «Царя Фёдора». В спектакле, оформленном Эдуардом Кочергиным, заглавную роль сыграл молодой, но в то время уже хорошо известный театралам актёр Владимир Особик; Бориса Годунова во всех частях трилогии играл Станислав Ландграф.

В не меньшей степени, чем спектакль Малого театра, ленинградский «Царь Фёдор» стал событием театральной жизни. «В своих белых одеждах, - писала Нина Аловерт тридцать лет спустя, - Царь Особика временами не ходил, а как будто летал, особенно в сцене, где хотел всех примирить. Вскидывал руки, как крылья, и летел от Ирины - к Годунову, от Годунова - к Шуйскому, от Шуйского - к Ирине. Неожиданно останавливался и вслушивался в каждую фразу, всматривался в лица собеседников, затем зажмуривал глаза, чтобы эти лица не видеть и только сердцем постичь сплетение лжи и предательства. Новое испытание обрушивается на Царя, он узнаёт, что его хотят развести с женой… Царь-Особик больше не „видел“ сердцем, не способен был понимать, где правда, где ложь. Полет прекращался, начиналось метание по сцене. Как безумный бросался он с печатью в руке к столу и падал сверху на стол, припечатывая приказ об аресте Шуйского, одним движением решая участь Шуйского и свою, потому что с этой минуты начиналась гибель Царя. …Я и сейчас в любое мгновение могу „услышать“ страшный, из глубины сердца исторгнутый вопль Царя: прижавшись спиной к стене, вытянув вперед руки, как бы отталкивая Годунова, Особик кричал: „Я правду от неправды не отличу! Аринушка!“».

Спектакль с неизменным успехом шёл 18 лет, пока Владимир Особик не покинул театр.

Другие известные постановки

1898 - Малый театр («Суворинский») в Петербурге.

1997 - Московский Театр Русской Драмы п/р М. Щепенко. Постановка Михаила Щепенко. В главной роли - Михаил Щепенко. Спектакль является лауреатом премии Москвы в области литературы и искусства. 5 июля 2010 года был показан, в частности, на открытии Храмового комплекса Спаса Нерукотворного в селе Усово на Рублево-Успенском шоссе.

Список используемой литературы

1. Велехова Н. А. <О спектакле «Царь Федор Иоаннович» в Малом театре> // Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли. - М.: АСТ-пресс книга, 2002. - С. 205-211.
2. Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898 – 1917. М.: Наука, 1973. – 375 с.
3. Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний о русском театре. М.: Дет. лит. 1956. – 158с.
4. http://ru.wikisource.org

Приложение

Действующие лица

Царь Федор Иоаннович, сын Иоанна Грозного

Царица Ирина Федоровна, жена его, сестра Годунова

Борис Федорович Годунов, правитель царства

Князь Иван Петрович Шуйский, верховный воевода

Дионисий, митрополит всей Руси

Варлаам, архиепископ Крутицкий

Иов, архиепископ Ростовский

Благовещенский протопоп

Чудовский архимандрит

Духовник царя Федора

Князь Василий Иванович Шуйский, племянник князя Ивана Петровича

Князь Андрей, Князь Дмитрий, Князь Иван - Шуйские, родственники Ивана Петровича

Князь Мстиславский, Князь Хворостинин - ближние воеводы (сторонники Шуйских)

Князь Шаховской, Михайло Головин - сторонники Шуйских

Андрей Петрович Луп-Клешнин (бывший дядька царя Федора), Князь Туренин - сторонники Годунова

Княжна Мстиславская, племянниц а кн. Ивана Петровича и невеста Шаховского

Василиса Волохова, сваха

Богдан Курюков, Иван Красильников, Голубь-отец, Голубь-сын - московские гости, сторонники Шуйских

Федюк Старков, дворецкий кн. Ивана Петровича

Царский стремянный

Слуга Бориса Годунова

Пьеса, созданная в 1868 году. Это часть драматической трилогии, в которой рассказывается о Смутном времени, о конфликте власти и добра. Эта пьеса является второй в трилогии. В течение 30 лет произведение, которое создал А. Толстой ("Царь Федор Иоаннович"), было под запретом цензуры. МХТ открылся именно этой драмой в 1898 году.

Тема трилогии и ее раскрытие в каждой из частей

Основная тема трилогии - то, как монархия ведет государство к смуте. Иван Грозный - деспотичный царь, объединяющий страну. Он беспощадно карает и убивает. Эта тема является центральной в первой части интересующей нас трилогии. Федор - его сын. Фамилия царя Федора Иоанновича - Рюрикович (портрет его представлен выше). Он является последним государем из этой династии. После того как Федор вступает на престол, он решает править в соответствии с христианскими установлениями, а не так, как его отец. Об этом говорится как раз в пьесе "Царь Федор Иоаннович". А в третьей рассказывается о том, как правил "безродный" Борис Годунов. После его восхождения на трон пресеклась, поскольку царевич Димитрий был убит. Годунов (на фото ниже) входит на престол для того, чтобы править разумно. Обо всем этом говорится в третьей части.

Мысль о том, что правители оказываются заложниками власти, проходит через всю трилогию. Независимо от того, разумные, добрые или жестокие они, государи не могут править добродетельно. Личность Федора представляется особенно трагичной. В начале царствования он хочет "все сгладить", "всех согласить". А в итоге правления становится ясно, что он не смог отличить "правду от неправды". Предлагаем вам поближе познакомиться с этим правителем.

"Царь Федор Иоаннович": краткое содержание

В доме Шуйского Ивана Петровича в присутствии некоторых бояр и множества духовных лиц идет речь о разводе Федора Иоанновича со своей супругой, сестрой Бориса Годунова. По мнению всех, именно благодаря ей и держится Борис. В бумаге указывают на малолетство Димитрия и неплодность царицы, просят Федора Иоанновича заключить новый брак.

Суровый отпор получает предложение Головина, который намекает царю на возможность поставить вместо Федора Димитрия. Княжна Мстиславская ухаживает за гостями. Все выпивают за здоровье Федора. Жениху Мстиславской, Шаховскому, сваха Волохова указывает место тайной встречи.

Челобитная митрополиту, сведения из Углича

Далее рассказывается о том, что Иван Петрович посылает челобитную митрополиту, при этом сокрушаясь о том, что он вынужден погубить царицу. Его дворецкий Федюк Старков доносит Годунову о том, что он видел. Тот, получив сведения из Углича, что Головин находится в заговоре с Нагими, и видя, что его власти угрожает опасность, объявляет своим сторонникам, князю Туренину и Луп-Клешнину, о намерении примириться с Шуйским.

Намерение Годунова помириться с Шуйским

Появляется Ирина, которой царь Федор Иоаннович говорит о том, что он видел в церкви Мстиславскую. Он уверяет царицу, что для него она все равно красивее всех. Годунов сообщает о своем намерении помириться с Шуйским. За это дело с радостью берется царь.

Федор просит помощи в деле примирения у митрополита Дионисия, а также у некоторых других священников. Дионисий говорит, что Годунов снисходителен к еретикам и притесняет церковь. Он также возобновил подати, от которых духовенство было освобождено. Годунов вручает Дионисию защитные грамоты и говорит о том, что еретики были подвержены гонениям. Царь Федор Иоаннович просит бояр и Ирину поддержать его.

Разговор Гоуднова с Шуйским

Приходит Шуйский Иван Петрович, которого сопровождают восторги народа. Федор упрекает его в том, что тот не посещает Думу. Иван Петрович отговаривается тем, что он не мог поддакивать Годунову. Вспомнив Писание, Федор призывает духовных лиц в свидетели. Он говорит, что примирение - благо. Годунов, покорный ему, предлагает согласие Шуйскому. Последний упрекает его в том, что он не захотел делиться управлением страной. А ведь Иоанн завещал государство пятерым боярам: насильно постриженному Мстиславскому, умершему Захарьину, сосланному Бельскому, Шуйскому и Годунову. Оправдываясь, Годунов говорит, что Шуйский спесив, что он стал единоличным правителем, чтобы принести пользу Руси. Годунов добавляет, что только Шуйские не хотят приводить в порядок расстроенную страну. Митрополит отмечает, что Годунов сделал многое для церкви, и склоняет к примирению Шуйского.

Народу сообщают о примирении, сцена с купцами

Показывая покров для святыни, вышиваемый ею, Ирина признается, что это ее обет за спасение Ивана Петровича, который некогда был осажден в Пскове литовцами. Шуйский готов забыть вражду, однако требует гарантий безопасности своим сподвижникам от Годунова. Тот клянется. Приглашают выборных от толпы, приведенной Иваном Петровичем. Шуйский говорит народу о примирении с Борисом Годуновым. Купцы недовольны тем, что мирятся их головами. Недоверие к человеку, который только что поклялся, раздражает Шуйского. Купцы просят царя защитить их от Годунова, однако тот отправляет их к Борису. Годунов просит записать их имена.

Встреча Мстиславской с Шаховским

Княжна Мстиславская вместе с Василисой Волоховой ночью в саду дожидаются Шаховского. Тот приходит, сообщает о своей любви и о том, с каким нетерпением он ждет свадьбы. Приходит Красильников. Шаховской, впустив его, скрывается. Он принимается звать Ивана Петровича и говорит, что все, кто был у царя, по приказанию Годунова схвачены. Шуйский потрясен. Он велит поднять на Годунова Москву.

Обсуждение челобитной

Бояре обсуждают челобитную, размышляя о том, кто будет новой царицей. В. Шуйский предлагает кандидатуру Мстиславской. Головин вписывает ее имя в челобитную. Входит Шаховской. Он говорит, что не отдаст невесты. Появляется и Волохова с княжной. Шаховской при взаимных упреках и угрозах выхватывает грамоту и уходит.

Годунов дает царю бумаги. Тот не вдается в их содержание, а соглашается с тем, что решил Борис. Ирина говорит о том, что вдовствующая царица написала письмо из Углича, прося вернуться в Москву с Димитрием. Федор хотел было поручить это дело Борису, однако Ирина хочет, чтобы он сам занялся им.

Годунов сообщает о том, что покидает царя

Входит Шуйский, он начинает жаловаться на Годунова. Борис не отпирается. Он говорит, что купцы взяты за попытку разрушить мир между ним и Шуйским, а не за прошлое. Царь Федор Иоаннович соглашается простить Бориса, считая, что они не поняли друг друга. Однако государя сердит непреклонное требование Годунова оставить царевича в городе Угличе. Борис говорит, что уходит, уступая свое место Шуйскому. Царь умоляет не покидать его. Уязвленный поведением Федора, Шуйский уходит.

Клешнин приносит письмо Головина, переданное из Углича. Борис показывает его Федору, требуя заключить Шуйского под стражу. Он даже готов казнить его. В случае невыполнения приказа Борис грозит удалиться. Федор потрясен. После длительных колебаний он решает отказаться от советов и услуг Годунова.

Замысел Шуйского

Шуйский Иван Петрович утешает Мстиславскую. Он говорит ей о том, что не допустит ее свадьбы с царем. Иван Петрович выражает надежду, что Шаховской не выдаст их замысла. Отослав Мстиславскую, Шуйский принимает бояр, а также бежавших Голубя и Красильникова. Он думает, что в скором времени скудоумный Федор будет смещен, а Димитрия возведут на престол. Иван Петрович дает каждому задание.

Годунов поручает Волоховой беречь царевича

Сидя дома, отрешенный Борис узнает от Клешнина о жизни Волоховой и говорит, чтобы она "блюла царевича". Клешнин посылает Волохову в Углич, чтобы та стала новой мамкой. Он велит беречь царевича и намекает, что если он погубит себя (царевич страдает падучей), с нее спросят.

Шуйский признается в мятеже

Федор тем временем не может разобраться в бумагах, предоставленных ему. Входит Клешнин и говорит, что Борис занемог от расстройства. Требуется немедленно схватить и заключить в тюрьму Шуйского за то, что тот намеревался сделать Димитрия царевичем. Федор этому не верит. Появляется Шуйский. Царь сообщает ему о доносе и требует оправданий. Тот отказывается их предоставить. Федор настаивает, и Шуйский решает признаться в мятеже.

Испугавшись, что Борис накажет Ивана Петровича за измену, князь заявляет, что сам он решил посадить на престол царевича, а затем вытесняет из комнаты потрясенного Шуйского.

Федор подписывает указ Годунова

Шаховской врывается в покои государя. Он просит возвратить ему невесту. Увидев подпись Шуйского, Федор плачет и не внимает доводам Ирины о том, что составленная бумага нелепа. Ограждая от обид Ирину, Федор подписывает указ Годунова, повергая в ужас пришедших.

Агитация за Шуйского

Старик поднимает народ, агитируя за Шуйского. Гусляр складывает песни о доблестях Ивана Петровича. Прибывает гонец и сообщает о том, что татары наступают. Князь Туренин вместе со стрельцами отводит Ивана Петровича в тюрьму. Народ, подбиваемый стариком, хочет его освободить. Однако Шуйский говорит о том, что он виновен перед царем и что он заслужил свое наказание.

Клешнин рассказывает Годунову о том, что Шуйские, а также те, кто их поддерживал, находятся в тюрьме. Затем он вводит Шуйского Василия Ивановича. Тот говорит, что затеял челобитную якобы для блага Бориса Годунова. Борис, понимая, что тот в его руках, отпускает его. Входит царица Ирина, чтобы заступиться за Шуйского Ивана Петровича. Понимая, что он будет продолжать ему перечить, Годунов остается непреклонным.

Смерть Шуйского и Шаховского

Нищие, собравшиеся на площади возле собора, говорят о том, что неугодного Годунову митрополита сместили, а купцов, выступавших за Шуйского, казнили. Мстиславская приходит вместе с Ириной для того, чтобы просить за Ивана Петровича. Федор выходит из собора. Он отслужил панихиду по Ивану. Увидев его, княжна бросается Федору в ноги. Тот шлет Туренина за Шуйским. Однако Туренин говорит, что Иван Петрович удавился ночью. Он просит прощения за то, что недосмотрел, так как отбивал толпу, которую Шаховской привел к тюрьме. И отбил ее, застрелив только Шаховского. Федор обвиняет Туренина в убийстве Ивана Петровича. Он угрожает ему казнью.

Гибель царевича, Федор передает Борису управление государством

Прибывает гонец с вестью о гибели царевича. Царь потрясен. Он хочет сам выяснить, что случилось. Приходит весть о том, что хан приближается, а Москве угрожает осада. Годунов предлагает Федору послать Василия Шуйского и Клешнина. Тот убеждается в том, что Борис невиновен. Мстиславская сообщает, что хочет постричься. По совету супруги Федор собирается передать Борису всю тяжесть правления. Он оплакивает свой царский долг и свою участь, поминая собственное желание "все сгладить" и "всех согласить".

На этом заканчивается пьеса "Царь Федор Иоаннович". Краткое содержание ее мы постарались передать, не упустив ничего важного.

Сценическая судьба произведения

Сюжет этой трагедии насыщен событиями, поэтому изложить его в одной статье непросто. Чтобы лучше понять произведение, лучше посмотреть спектакль "Царь Федор Иоаннович". Отзывы о постановках этой драмы в московских театрах (Художественном, Малом, им. Комиссаржевской и др.) всегда были восторженными. Записи многих из них сохранились.

В мае 1973 года в одном из лучших театров столицы состоялась нашумевшая премьера трагедии "Царь Федор Иоаннович". Малый театр привлек к участию в ее постановке целое созвездие корифеев. Бориса Годунова сыграл Федора - в роли Ивана Шуйского выступил в роли Клешнина - и др. Пьеса была встречена восторженно.

Интересное произведение создал Алексей Толстой. "Царь Федор Иоаннович" и сегодня входит в репертуары множества театров.

И царствования, непосредственно следовавшие за ней, интересовали Алексея Толстого с молодых лет; к этому периоду истории он обращался в балладе «Василий Шибанов» (1840) и в романе «Князь Серебряный », задуманном ещё в 40-х годах . Роман был закончен в 1862 году, к этому времени относится и замысел трагедии «Смерть Иоанна Грозного», - о драматической трилогии, посвящённой событиям конца XVI - начала XVII века, Толстой в то время ещё не помышлял . Лишь в 1865 году, когда уже были закончены и «Смерть Иоанна Грозного», и первый акт «Царя Фёдора», Толстой сообщил Каролине Павловой (переведшей на немецкий язык его первую трагедию): «Знаете новость? Вы ведь думаете, что перевели трагедию в 5 действиях под названием „Смерть Иоанна“? Ничуть не бывало! Вы перевели только пролог к большой драматической поэме, которая будет называться „Борис Годунов“» .

Замысел трилогии складывался в процессе работы над «Царём Фёдором», и первоначально Толстой намеревался завершить свою «драматическую поэму» пьесой под названием «Дмитрий Самозванец» . Но вскоре обнаружил, что Лжедмитрий I ему совершенно неинтересен - в отличие от Бориса Годунова , которого он тоже, по собственному признанию, полюбил не сразу: «Царь Борис, - сообщал Толстой в одном из своих писем, - не только посещает меня, но сидит со мной неотлучно и благосклонно повёртывается на все стороны, чтобы я мог разглядеть его. Увидав его так близко, я его, признаюсь, полюбил» . Собственно, только в процессе сочинения «Царя Бориса», Толстой понял, что у него складывается именно трилогия .

Первая часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного», была опубликована в журнале «Отечественные записки » в начале 1866 года. Цензура допустила постановку пьесы в обеих столицах (и она с успехом шла в Александринском театре в Петербурге и в Малом в Москве ), но запретила - под пустяковым предлогом - ставить её в провинции .

В «Царе Фёдоре» действие происходит, как указал Толстой в ремарке, «в конце XVI столетия». События, представленные в пьесе, охватывают период с 1585 года, когда состоялось примирение Ивана Шуйского с Борисом Годуновым, по 1591 год, когда погиб царевич Дмитрий . В основу сюжета легли несколько страниц из « » Н. М. Карамзина, где Толстой, помимо основных исторических фактов, почерпнул и многие детали; даже некоторые реплики его персонажей, в том числе упрёк Голубя-сына: «Князь Иван Петрович! Вы нашими миритесь головами!», - являются фактическими цитатами из Карамзина .

В то же время во многом существенном драматург не согласился с историком, и это в первую очередь касается характеров главных действующих лиц . Не намереваясь в своей трагедии следовать жанру исторической хроники, Толстой мог смещать события в соответствии со своим поэтическим замыслом: так, смерть Ивана Шуйского и гибель царевича Дмитрия происходят в пьесе одновременно, хотя в реальной истории эти события разделяют два с половиной года . С реальными историческими лицами в трагедии соседствуют вымышленные персонажи, но в иных случаях и исторические лица не имеют со своими прототипами ничего общего, кроме имени, как Михайло Головин или князь Григорий Шаховской , никогда не бывший сторонником Шуйских, благополучно переживший и Фёдора, и Годунова . Не имеют под собой исторической основы и некоторые сюжетные линии, в том числе линия Шаховской - Мстиславская и размолвка Фёдора с Борисом из-за Шуйских . Вообще, следование исторической правде Толстой не считал своей первостепенной задачей и ещё по поводу «Смерти Иоанна Грозного», предвидя возможные возражения, писал: «Поэт… имеет только одну обязанность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда - вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму - тем лучше; не укладывается - он обходится и без неё» .

В 1865-1866 годах Толстой читал «Царя Фёдора» своим друзьям, но эта первоначальная редакция, о которой известно, что Углич , включая гибель царевича, занимал в ней значительное место, не сохранилась . Переписка Толстого свидетельствует о том, что трагедия вызвала немало возражений и была переработана: «…мне кажется, я столько же зачеркнул, сколько оставил», - писал драматург . Известная нам версия «Царя Фёдора» была закончена в начале 1868 года и в том же году опубликована в журнале «Вестник Европы », в № 5 .

Допустив публикацию, цензура, однако, запретила постановку «Царя Фёдора» на сцене, и на сей раз не только в провинции, но и в столицах - как пьесы, колеблющей принципы самодержавия . «Нахожу трагедию гр. Толстого „Фёдор Иоаннович“, - писал министр внутренних дел А. Е. Тимашев , - в настоящем её виде совершенно невозможною для сцены. Личность царя изображена так, что некоторые места пиесы неминуемо породят в публике самый неприличный хохот» . И хотя Толстой внёс в своё сочинение ряд изменений, трагедию это не спасло . Ещё надеясь добиться отмены запрета, Толстой написал «Проект постановки на сцену трагедии „Царь Фёдор Иоаннович“», также опубликованный в «Вестнике Европы», в декабре 1868 года; но первая постановка состоялась спустя много лет после его смерти .

Концепция

Сам Алексей Толстой отмечал как важную и даже «исключительную», никогда прежде не встречавшуюся, особенность своей трагедии то, что борьба в ней происходит не между главным героем и его оппонентом, а между «двумя вторыми героями» . Главный же герой в борьбе никоим образом не участвует, - его бездействие, собственно, и становится причиной всех драматических коллизий этой пьесы:

Борис Годунов

Что именно Борис Годунов является главным героем всей его драматической трилогии, Толстой подтвердил и в 1874 году, составляя своё краткое жизнеописание для итальянского литературоведа А. де Губернатиса : «Мною была написана трилогия „Борис Годунов“ в трёх самостоятельных драмах» .

Толстой в своей трилогии опирался на официальную версию, поддержанную и Н. М. Карамзиным , согласно которой Борис Годунов , враждовавший с боярами Романовыми , предками царствующей династии, был непосредственно причастен к гибели царевича Дмитрия . Так, Карамзин в своей «Истории государства Российского » писал, что все беды, обрушившиеся на Годунова в недолгие годы его царствования, начались с «внутреннего беспокойства Борисова сердца» . «Беспокойство сердца» стало главной темой заключительной части трилогии, «Царь Борис», во второй её части драматург недвусмысленно даёт понять, что царевич был убит по приказу Годунова .

Историки давно оспаривают эту версию - и сам факт убийства, и причастность Годунова к гибели царевича, как оспаривают и право незаконнорождённого, с точки зрения церкви, Дмитрия наследовать престол, и реальность притязаний на престол со стороны Годунова, в 1591 году и позже мечтавшего лишь об одном - остаться после смерти слабого здоровьем Фёдора правителем при его сыне и делавшего всё возможное и невозможное, чтобы этот бесспорно законный наследник родился: историческая Ирина , по свидетельствам современников, «часто, но неудачно бывала беременна», и к каким только лекарям, знахарям, колдунам не обращался с этой бедой Борис . И во времена Толстого было известно, что вина Бориса по крайней мере не доказана; тем не менее драматург приписал ему и это преступление, создавая образ человека, не склонного останавливаться ни перед чем . При этом он разошёлся с Карамзиным в толковании мотивов, движущих Годуновым: у Карамзина Борис «хотел, умел благотворить, но единственно из любви ко славе и власти; видел в добродетели не цель, а средство к достижению цели» . Толстой же в комментарии к своей трагедии («Проекте постановки на сцену трагедии „Царь Фёдор Иоаннович“») писал: «Как ни жестоки его меры, зритель должен видеть, что они внушены ему не одним только честолюбием, но и более благородной целью, благом всей земли, и если не простить ему приговора Димитрия, то понять, что Димитрий есть действительное препятствие к достижению этой цели» . Нравственной оценки приписанного Борису преступления его указание не меняло - заключительная часть трилогии, в которой Борис сам выносил себе приговор:

не оставляла на этот счёт никаких сомнений ; но это указание важно для концепции трагедии в целом: в «Царе Фёдоре» борются не «добро» и «зло», а различные политические тенденции . Сочувствуя поборникам «старины», Толстой в полной мере сознавал, что историческая правота - на стороне Бориса, о чём свидетельствует его прекрасный, по мнению П. В. Анненкова , монолог в пятом акте .

Иван Шуйский

Историю 300-летней давности Алексей Толстой писал, думая о настоящем: неприятие современного ему самодержавно-бюрократического государства, усилившееся в «эпоху первоначального накопления », нашло своё отражение в его драматической трилогии . «Двух станов не боец», Толстой, которому оказалось не по пути ни с «западниками », ни со «славянофилами », свой идеал находил в домонгольском прошлом: Киевская Русь и Новгород , с их широкими международными связями, не страдали национальной замкнутостью и порождённой ею косностью и не знали деспотизма, который утвердился в Московском царстве и в глазах Толстого не искупался «собиранием земель» . С Московского царства началось для него оскудение аристократии и падение её политического влияния - то, что Толстой болезненно переживал в современной ему России, и если, например, для декабристов новгородское вече было осуществлением начал «народоправства», то Толстой считал Новгород «республикой в высшей степени аристократической » .

Через всю драматическую трилогию проходит борьба боярства против самодержавной власти, которую в «Царе Фёдоре» в большей степени олицетворяет Борис, нежели Фёдор; и, поскольку отношение самого Толстого к современному ему государству было не чем иным, как аристократической оппозицией, симпатии его и в более ранних произведениях естественным образом оказывались на стороне бояр, представленных такими близкими автору - и идеализированными, по мнению историков, - персонажами, как Морозов в романе «Князь Серебряный », Репнин в балладе «Князь Михайло Репнин», Захарьин в первой части трилогии . В «Царе Фёдоре» об идеализации боярства говорить можно лишь с большими оговорками: интриги и своекорыстные интересы представлены в трагедии в полной мере , - здесь Толстой скорее пытается понять, почему аристократия в своей борьбе с самодержавием терпела поражения, и, сколько бы он ни симпатизировал Ивану Шуйскому, его «прямоте, благородству и великодушию» , в «Проекте постановки…» он отмечает в то же время «гордость, стремительность и односторонность» , способность сознательно допускать несправедливости, «когда они, по его убеждению, предписаны общею пользой» , а главное - не видит в нём государственного мужа. «Такие люди, - пишет Толстой о Шуйском, - могут приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а Годуновы» .

Фёдор

Фёдор был любимым героем Алексея Толстого, именно в этом образе он меньше всего опирался на Карамзина, для которого преемник Ивана Грозного был «жалким венценосцем» . В «Проекте постановки…» драматург писал, что хотел представить Фёдора «не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделённым от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли» .

Полемизируя одновременно и с древнерусскими сказаниями о Смутном времени , в которых Фёдор предстаёт царём-аскетом и подвижником, устранившимся от всех земных дел (у А. С. Пушкина это предание пересказывает Григорий Отрепьев ) , Толстой писал о «трагической вине» своего героя, - сценическая история трагедии показала, что «Царь Фёдор» оставляет возможность иных толкований его содержания, в том числе образа главного героя. Уже современник Толстого, П. В. Анненков, считал, что Фёдор служит как бы оправданием своего жестокого отца: «Злобный мир, в котором Федору пришлось жить и действовать, видимо нуждается в железной руке для своего успокоения и для того, чтобы не дать ему расползтись врозь… Федор был не от этого мира, да и не от какого мира вообще. Это не только правитель невозможный, это и человек невозможный - так всё в нём или выше, или ниже обыкновенных условий человеческого существования» .

Многие отмечали в толстовском Фёдоре сходство с князем Мышкиным (при том, что Ф. М. Достоевский создавал образ «положительно прекрасного человека» и не имел намерения обвинить его в том, что он никого не спас); так, первый на профессиональной сцене исполнитель роли Фёдора Павел Орленев отказался играть героя Достоевского: «боялся повторить в князе Мышкине царя Фёдора - так много общего у них» . «Царь Фёдор» Толстого и «Идиот» Достоевского писались в одно время, Толстой опубликовал свою трагедию раньше, и о заимствовании говорить не приходится ; Иннокентий Смоктуновский , которому довелось после Мышкина играть Фёдора, считал, что герой Толстого имеет с Мышкиным лишь очень поверхностное сходство: «Мне казалось, что он душевными качествами близок к Мышкину. Я ошибся. В нём всё другое. Он иной» . Во всяком случае, позднейшие интерпретаторы пьесы вслед за Анненковым не искали в случившемся вину Фёдора, его личная трагедия толковалась как трагедия бессилия добра в «злобном мире» . И если в представлении Толстого в характере Фёдора как бы уживались два человека, «из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон; другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой» , то у всех исполнителей этой роли на сцене отношения с Фёдором складывались лишь в той мере, в какой им удавалось найти в его характере цельность; таким был Фёдор и Ивана Москвина , и всех его преемников в знаменитой постановке Художественного театра , и, при всех его отличиях от мхатовских воплощений, Фёдор Смоктуновского .

Основные действующие лица

Царь Федор Иоаннович, сын Иоанна Грозного Царица Ирина Федоровна , жена его, сестра Годунова Борис Федорович Годунов, правитель царства Князь Иван Петрович Шуйский , верховный воевода Дионисий , митрополит всей Руси Варлаам, архиепископ Крутицкий Иов, архиепископ Ростовский Благовещенский протопоп Чудовский архимандрит Духовник царя Федора Князь Василий Иванович Шуйский , племянник князя Ивана Петровича Князь Андрей, Князь Дмитрий, Князь Иван - Шуйские, родственники Ивана Петровича Князь Мстиславский, Князь Хворостинин - ближние воеводы (сторонники Шуйских) Князь Шаховской, Михайло Головин - сторонники Шуйских Андрей Петрович Луп-Клешнин (бывший дядька царя Федора ), Князь Туренин - сторонники Годунова Княжна Мстиславская, племянница кн. Ивана Петровича и невеста Шаховского Василиса Волохова , сваха Богдан Курюков, Иван Красильников, Голубь-отец, Голубь-сын - московские гости, сторонники Шуйских Федюк Старков, дворецкий кн. Ивана Петровича .

Сюжет

Действие первое

Действие происходит в Москве, в конце XVI века . Недовольные растущим влиянием Годунова, которому царь Фёдор «передоверил» власть, князья Шуйские и сочувствующие им бояре пытаются составить заговор с целью отстранения Годунова от власти; полагая источником влияния Бориса на царя его родство с царицей Ириной Федоровной (сестрой Годунова), бояре задумывают развести Фёдора с женой, как неплодной. Вдохновляемые Иваном Петровичем Шуйским, они составляют челобитную, в которой просят царя вступить в новый брак; они ставят свои подписи под челобитной, но подача её царю откладывается из-за нерешённости вопроса о невесте.

Действие второе

Соперничество Годунова и Шуйского тревожит Фёдора; не понимая истинных причин этой вражды, у Толстого политической, а не личной, Фёдор пытается помирить соперников. Шуйских поддерживают московские купцы, недовольные той протекцией, которую Годунов оказывает купцам иноземным, и той суровостью, с какой он пресекает любые бунты; напрасно Борис пытается объяснить Шуйскому, что его протекционизм - часть платы за мирные отношения с соседними государствами.

Недобровольно, под давлением царя и царицы, соперники протягивают друг другу руки и целуют крест; Борис клянётся «князьям, боярам и торговым людям - ничем не мстить за прежние вины». Купцы обвиняют Шуйского в предательстве: «Вы нашими миритесь головами!» - говорит Голубь-сын .

Действие третье

На следующий день Ирина передаёт Фёдору просьбу вдовствующей царицы, Марии Нагой, о возвращении в Москву из Углича , куда Нагие вместе с царевичем Дмитрием были отправлен сразу после воцарения Фёдора. Годунов решительно противится этому. Иван Шуйский жалуется царю на Годунова, который, несмотря на данную клятву, той же ночью выслал купцов «неведомо куда». Борис напоминает, что обещал не мстить за прошлые вины; купцы, однако, тут же, на глазах царя пытались вновь поссорить его с Шуйским. Фёдор принимает сторону Бориса, и Шуйский со словами: «Мне стыдно за тебя - прости!» - покидает царские палаты .

Сторонник Годунова Андрей Клешнин доставляет перехваченное письмо близкого к Шуйским Головина в Углич; письмо свидетельствует о наличии заговора, и Борис требует взятия Ивана Шуйского под стражу, в противном случае грозит удалиться от дел. Фёдор, не желая верить в недобрые намерения Шуйского, в конце концов принимает отставку Годунова.

Действие четвёртое

Тем временем, в отсутствие Ивана Шуйского, бояре вписывают в челобитную имя княжны Мстиславской, уже просватанной молодому князю Шаховскому. Возмущённый Шаховской выхватывает челобитную и исчезает с ней. Иван Шуйский, прежде отклонявший предложение сместить Фёдора и возвести на престол царевича Дмитрия, теперь склоняется именно к такому способу избавления от Годунова. Отрешённый от дел Борис просит Клешнина отправить в Углич в качестве новой мамки царевича сваху Василису Волохову, при этом несколько раз повторяет: «чтобы она царевича блюла». Клешнин, в свою очередь, передавая Волоховой указания Годунова, даёт ей понять, что, если страдающий падучей царевич сам погубит себя, с неё не спросят.

Фёдор, вынужденный лично заниматься государственными делами, тяготится ими и готов помириться с шурином, тем более что Шуйский на его призывы не откликается, сказываясь больным; однако для Годунова условием примирения по-прежнему остаётся арест Шуйского. Клешнин, осведомлённый обо всём, что происходит в среде заговорщиков, сообщает царю о намерении Шуйских возвести на престол царевича Димитрия. Фёдор отказывается верить, но призванный к нему Иван Петрович сознаётся в мятеже. Пытаясь оградить Шуйского от гнева Годунова, Фёдор заявляет, что он сам велел поставить царевича на престол, но теперь раздумал.

В царские покои врывается Шаховской с боярской челобитной и просит вернуть ему невесту; подпись Ивана Петровича под челобитной обескураживает Фёдора. Он готов простить Шуйскому заговоры и мятежи, но не может простить обиду, нанесённую Ирине. В гневе Фёдор подписывает давно заготовленный Борисом указ об аресте Шуйского и его ближайших родственников.

В это время гонец приносит из Углича весть о гибели царевича. Фёдор подозревает, что и Дмитрий был убит; Годунов предлагает послать в Углич для дознания Клешнина и Василия Шуйского и тем самым убеждает Фёдора в своей невиновности. Тут же приходит и сообщение о приближении к Москве татар и скорой, «чрез несколько часов», осаде столицы. Чувствуя себя не в силах справиться с навалившимися проблемами, Фёдор соглашается с Ириной в том, что править царством может только Борис. Трагедия заканчивается горестным монологом Фёдора:

Художественные особенности. Критика

Как отмечал И. Ямпольский, с «Борисом Годуновым » А. С. Пушкина трилогию Толстого сближал не только стихотворный размер и не только «внутреннее беспокойство Борисова сердца» (здесь оба опирались на один и тот же источник), но и собственно язык: в отличие от некоторых своих предшественников в жанре исторической драмы, в частности Н. А. Чаева и Д. В. Аверкиева , Толстой не стремится к скрупулёзной археологической точности: как и Пушкин, он пользуется архаизмами очень умеренно и с большим тактом, органично включая их в речь своих героев .

То обстоятельство, что трагедия «Царь Фёдор Иоаннович» была лишь средней частью драматического цикла, сказалось на её композиции; как отметил один из критиков после постановки пьесы на сцене, взятая отдельно, она не имеет ни определённого начала, ни конца, ни завязки в привычном смысле этого слова, ни развязки: и то и другое оказалось за рамками трагедии .

Литературоведы отмечают психологическое богатство героев Толстого по сравнению с плоскостными фигурами исторической драмы 30-40-х годов XIX века (пьес Н. Кукольника , Н. Полевого и других) и даже по сравнению с пьесами Л. Мея , посвящёнными той же эпохе, - «Царской невестой» и «Псковитянкой» . И. Ямпольский видел в «Царе Фёдоре» прогресс и по отношению к первой части трилогии, где в образах главных героев, Ивана Грозного и Бориса Годунова, ещё достаточно сильны черты традиционных романтических злодеев . Один из первых критиков трагедии, П. Анненков , не без иронии отметил: «Из многочисленных способов относиться к русской истории и к русскому народу граф А. К. Толстой выбрал один из самых оригинальных… Способ этот, как известно, заключается в том, чтобы положить в основание трагедии один полный психический этюд главного действующего её лица и сделать из всех явлений, из всего её содержания, только подробности этого самого психического очерка или этюда» . Так, в первой части трилогии, «настоящей мыслью и целью» сочинения стал анализ характера Ивана Грозного и, поскольку сам по себе этот способ не нов и в той или иной степени использовался всеми драматургами, собственно оригинальным Анненков считал то, что в трагедии Толстого этот анализ оказался «единственным и исключительным способом создания, поглощающим все его соображения и не оставляющим места в драме для других её условий» . Точно так же и вторая часть трилогии построена, по Анненкову, на «психическом этюде» Фёдора .

Анненков находил в «Царе Фёдоре» немало недостатков: это и неисторичность как героев трагедии - речь здесь может идти только о «создании типа под покровом общеизвестного исторического имени», так и многих ситуаций; и склонность Толстого жертвовать исторической правдой ради сценического эффекта; и то, что все свои усилия драматург сосредоточил на обрисовке одного или двух характеров и тем самым как будто освободил себя от обязанности заниматься их окружением; в результате - «вся честь обладания типом принадлежит одной стороне, а на другой стоят… избитые физиономии из исторических учебников» . Столкновение реформатора и консерватора, по мнению Анненкова, «лучшее, счастливейшее» содержание для исторической драмы, какое только можно себе представить, но ни Иван Шуйский, ни Борис Годунов до настоящих типов в трагедии Толстого не выросли .

Среди отмеченных критиком недостатков - и характерное для русской драматургии в целом заимствование у У. Шекспира и Ф. Шиллера приёмов, плохо работающих в русском материале. Чужеродность этих приёмов Анненков демонстрировал на князе Шаховском, как он представлен у Толстого: живя в России XVI века, князь раскрывает царю боярский заговор, совершенно не ожидая дурных последствий для заговорщиков. «И ничто, - писал критик, - так полно не рисует иноземное, чужое происхождение этой фигуры, как её изумление и отчаяние, когда дело пошло обычным и настоящим своим ходом» .

При этом несомненной удачей Толстого Анненков считал образ главного героя трагедии. Если об Иване Грозном к началу 1860-х годов было написано уже немало и характер его представлялся вполне изученным, то любимый его сын оставался в истории фигурой загадочной: сведений о Фёдоре Иоанновиче сохранилось мало, и за достоверность их никто поручиться не мог; образ этого царя надо было «почти целиком изобрести», сохранив от предания только наиболее достоверное - внешние очертания портрета . «На этом скудном и далеко не трагическом материале, - писал Анненков, - автор создал тип Фёдора, замечательный по своему внутреннему смыслу. Он сделал из него больного, не способного к труду и ограниченного человека, но с такими сокровищами сердца, с таким обилием любви к людям, и с такой ангельскою простотой воззрения на себя и других, что этот немощный правитель часто возвышается до понимания характеров и до решений, превосходящих мудростью всё, что около него подаёт голос и совет» .

В этом отношении с Анненковым много лет спустя солидаризировался и Д. П. Святополк-Мирский , назвавший толстовского Фёдора «одной из самых интересных фигур в русской литературе» .

И в оценке трагедии в целом не все были так суровы, как Анненков; тот же Святополк-Мирский в своей «Истории русской литературы…» писал о Толстом: «…Хотя белый стих его драмы намного ниже его же рифмованных лирических повествовательных и юмористических стихов, знаменитая историческая трилогия (…) до некоторой степени заслужила свою высокую репутацию. В смысле идей эти пьесы интересны и заставляют думать. Они полны великолепно написанных характеров» . В полемику с Анненковым 30 лет спустя вступил известный театральный критик Н. Е. Эфрос , для которого «Царь Фёдор» оказался пьесой «исключительного интереса и достоинства», «шедевром нашей драматургии» . Объявив, что никаких существенных искажений реальной истории в трагедии Толстого нет, Эфрос охарактеризовал её как «полную глубокой исторической правды, общечеловеческих образов и поэтических красот» . В. Г. Короленко в 1898 году, непосредственно в связи с постановкой трагедии в театре Суворина, записал в своём дневнике: «После ничтожества современного репертуара, - это художественный перл, на котором отдыхают вкусы публики… Это жемчужина нашей драматургии. По странной прихоти цензуры, - пьеса не давалась много лет, и идёт как раз теперь, когда публика находит много аллюзий на современное положение и нынешнего царя» .

Немаловажно здесь и то, что Анненков свою статью о «Царе Фёдоре» писал задолго до первой постановки трагедии на сцене, в то время как Святополк-Мирский, Эфрос и Короленко - уже после того, как увидели её в театре.

Сценическая судьба

С подсказки Немировича-Данченко, в то время ещё не имевшего собственного театра, разрешения на постановку долго добивался влиятельный А. С. Суворин - для своего петербургского театра; в 1898 году к его ходатайству присоединились, при поддержке вел. кн. Сергея Александровича , основатели Художественно-общедоступного театра . Внеся в пьесу небольшие коррективы, цензура в конце концов дала «добро», и первая постановка на профессиональной сцене, с Павлом Орленевым в заглавной роли, состоялась 12 () октября 1898 года - в Петербурге, в Малом («Суворинском») театре .

По свидетельству Гнедича, Орленев играл человека, скорее неврастеничного, нежели блаженного, - на очевидное несходство этого Фёдора с толстовским режиссёр ещё в процессе репетиций указывал Суворину, который, признав, что всё, что делает Орленев, конечно, «чепуха», тем не менее поддержал актёра: публике такой Фёдор понравится определённо больше, чем царь-юродивый . Суворин не ошибся: Орленев в роли Фёдора имел исключительный успех, и сам актёр в своих воспоминаниях писал, что после премьеры трагедии «проснулся знаменитостью» . Орленева в своём дневнике отметил и В. Г. Короленко : «Характер Фёдора выдержан превосходно, и трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностию» . После его ухода из театра в 1900 году закрепиться в этой роли не удавалось никому, и когда Борис Глаголин попытался приблизить сценического Фёдора к замыслу драматурга, критика эту попытку встретила насмешками .

При очередном возобновлении спектакля, в 1912 году, Фёдора играл Михаил Чехов , в то время начинающий актёр, также понравившийся критикам меньше, чем Орленев; однако именно «Царь Фёдор» открыл перед ним двери Художественного театра .

Успех петербургской постановки, как сообщает Венгеров, многие приписывали замечательной игре Орленева, но пьеса в дальнейшем много ставилась и в провинции и предоставляла актёрам такой благодарный материал, что всюду находились «свои Орленевы» . И всё-таки главным событием театральной жизни стала другая постановка трагедии.

«Царь Фёдор» в Художественном театре

«Удивительная пьеса! Это Бог нам послал её» - так летом 1898 года Немирович-Данченко оценил «Царя Фёдора» . 14 () октября того же года, спустя всего два дня после петербургской премьеры, трагедией Толстого открылся в Москве Художественно-общедоступный театр, будущий МХАТ .

На «Царе Фёдоре», как и на чеховской «Чайке », сошлись вкусы обоих основателей театра, но за «Чайкой» тянулся шлейф недавнего провала, «Царь Фёдор» на тот момент, когда труппа приступила к репетициям, ещё не знал ни успехов, ни провалов, к тому же широкий исторический фон открывал возможность переосмысления драматического конфликта . К. С. Станиславского пьеса привлекла сочетанием лирического (в образе Фёдора) и эпического (в массовых сценах) начал; увлёк его не центральный сюжет, не борьба за влияние между Шуйскими и Годуновым, а периферия трагедии: приход выборных к царю во втором действии и особенно сцена на Яузе в четвёртом, завершающаяся бунтом . «В „Царе Федоре“, - писал Станиславский, - главное действующее лицо - народ, страдающий народ… И страшно добрый, желающий ему добра царь. Но доброта не годится, - вот ощущение от пьесы» . Такое толкование пьесы предполагало демократизацию всего строя спектакля, - К. С. Станиславский ставил «Царя Фёдора» как народную трагедию .

Для Вл. Немировича-Данченко «Царь Фёдор» и тогда, в 1898 году, перекликался с шекспировским «Гамлетом »: «век вывихнул сустав», «распалась связь времен», - но эта мысль отчётливо проявилась в спектакле позже, в 1920-1930-х годах . Немирович-Данченко, проделавший немалую работу над постановкой пьесы, как режиссёр её не подписывал, в афише были указаны только имена К. Станиславского и А. Санина , - для них ключом к трагедии стала подсказка автора: «Царь Иван умер. Гроза, свирепствовавшая над русской землёй, утихла; небо прояснилось, вся природа оживает. Оживают и те могучие силы, которые сдерживала железная рука Ивана… В государстве являются политические партии, действующие смело и открыто. Все сословия принимают участие в их борьбе; жизнь, со всеми её сторонами, светлыми и тёмными, снова заявляет свои права. …В настоящей трагедии господствующий колорит есть пробуждение земли к жизни и сопряжённое с ним движение» . Перед зрителями разыгрывалась драма обманутых надежд, но обманутых не по вине Фёдора; если в петербургской постановке В. Короленко отметил аллюзии на современное положение и нынешнего царя, то Художественный театр таких аллюзий не искал: московский Фёдор скорее противостоял «слабому» Николаю II , его бедой была не слабость и тем более не бездеятельность .

Молодой, никому не известный актёр Иван Москвин , как и Орленев, мог сказать о себе, что после премьеры спектакля проснулся знаменитым: «Его „царек-мужичок“, - пишет Марианна Строева , - потряс зрительный зал какой-то исступлённой, звенящей, до суетливости деятельной жаждой добра и справедливости, в которой словно слились вековечные чаяния людей. Театр утверждал „высшую правоту“ и стойкость сердечной веры царя Фёдора и тут же останавливался в трагическом недоумении перед бессилием добра - пусть самого деятельного. „Добро не годится, - как бы говорил он, - но да здравствует добро!“»

Новым, ещё не виданным на русской сцене было и оформление спектакля, предложенное художником В. А. Симовым : театр оказался от традиционной фронтальности, сценические картины разворачивались в зал по диагонали и размыкались в пространство . Критики по поводу московской премьеры писали, что в спектакле два героя - Москвин и мизансцены . «Перед зрителями, - пишет М. Строева, - распахнулась жизнь древней Руси во всей своей доподлинности - с низкими сводчатыми потолками, тусклыми слюдяными оконцами, с мигающими свечами и лампадами у темных икон, с высокими шапками и длинными рукавами облачений, с точными музейными вышивками и уникальной утварью» . Здесь чувствовалось влияние Мейнингенского театра Л. Кронека ; однако для создателей спектакля это был не просто достоверный исторический фон: «Глубокий историзм спектакля, - пишет критик, - подчинялся теме остросовременной, придавал ей эпическую широту. Своды царских хором придавливали людей. Каждый из яркой разнохарактерной толпы обязан был согнуть голову. Не избегал общей участи и царь Фёдор. Власть, свыше данная ему, его же и губила. Маленький человек беспомощно метался в тесных палатах» .

Бориса Годунова в этом спектакле играл Александр Вишневский , Ивана Шуйского - Василий Лужский , Ирину - , в смещениях акцентов и в сменах тональности, с годами прорастали те мотивы, которые в 1898 году, в процессе репетиций, были пережиты актёрами, но отодвинуты в окончательной редакции, как неактуальные . Ещё задолго до 1917 года из спектакля выпали две картины, принципиально важные в момент его создания: пир у Шуйского и народное гуляние и бунт на Яузе . В обновлённом в 1924 году МХАТе, теперь уже фактически возглавляемом Немировичем-Данченко, в «Царе Фёдоре» проросли гамлетовские мотивы, усилившиеся в 1930-е годы: вывихнувший сустав век - и мука того, кто волею судьбы призван этот вывих вправить . У Годунова, которого с 1935 года играл Михаил Болдуман , усилился мотив бесстрашия «рационалиста» перед кровью .

Меняясь изнутри, спектакль тем не менее сохранял целостность; он не сходил со сцены театра на протяжении полувека, став такой же «визитной карточкой» МХАТа, как чеховская «Чайка»; после Москвина и Качалова царя Фёдора играл, с 1935 года, Николай Хмелёв, много лет мечтавший о возвращении трагедии Толстого на сцену Художественного театра, в конце 1960-х годов нашёл на главную роль достойного исполнителя в лице, в то время художественному руководителю Малого театра, трагедию Толстого предложил поставить его любимый актёр Виталий Доронин , в надежде сыграть царя Фёдора; для него изначально и был задуман спектакль. Однако, узнав из прессы, что об этой же роли мечтает Иннокентий Смоктуновский, Равенских, не боясь обидеть Доронина (и, конечно, обидев его на всю оставшуюся жизнь) пригласил Смоктуновского .

Новый «Царь Фёдор» рождался в остром конфликте между актёром и режиссёром. По свидетельству Эдуарда Марцевича , Равенских стремился воскресить в своём спектакле древнерусские сказания о Фёдоре - образ царя-подвижника; его Фёдор был «встроен в структуру иконную, в поэтику святости Руси» . Смоктуновский, как он говорил в одном из интервью, напротив, хотел показать Фёдора «страшно одиноким в окружении людей, ради личных, своекорыстных целей помыкающих интересами России и её народа», создать образ реалистический настолько, насколько это вообще возможно в отсутствие достоверных сведений . Был момент, когда Смоктуновский призвал режиссёра и актёров признать, что спектакль - «так, как того требует время, сегодняшний, выросший и высокообразованный зритель», - не получился, и отказаться от него . Но «Царь Фёдор» был выпущен; получился спектакль, в котором Смоктуновский существовал как бы отдельно от эстетики Малого театра, отдельно от режиссуры, - в конечном счёте, именно то, чего хотел актёр: его Фёдор был чужероден всему и вся .

По сравнению с князем Мышкиным в нём действительно всё было другое, но давняя мысль Немировича-Данченко о близости «Царя Фёдора» к «Гамлету» своеобразно проросла и в образе, созданном Смоктуновским, - в одном из своих интервью, напомнив о том, что представления о Фёдоре как слабоумном основаны главным образом на свидетельстве некоего иностранца, актёр, уже сыгравший Гамлета , высказал мысль: а что, если Фёдору оказалось выгодно притвориться слабоумным? В Фёдоре Смоктуновского не было ни «жалкого скудоумия», о котором писал Карамзин, ни «нравственного бессилия», которым попрекал его Толстой, не было ничего от «блаженного», - в конце концов, Фёдору достало ума осознать свою непредрасположенность к государственным делам и передоверить царство Годунову, рождённому править; он достаточно прозорлив и для того, чтобы как государственного мужа предпочесть Годунова Шуйскому . В спектакле Равенских Фёдор и Борис (нетрадиционно благородный в исполнении Виктора Коршунова) делали одно общее дело, только миссии у них были разные: «Ты в том горазд, а здесь я больше смыслю…» - и, к несчастью для Фёдора, Борис служил ему, по словам критика, не только верой и правдой, но и неверием и обманом . Слова о подаренных цесарем шести обезьянах, обычно служившие подтверждением слабоумия Фёдора, у Смоктуновского наполнялись иронически-драматическим смыслом: его Фёдор, с редкой естественностью сочетавший в себе простодушие и исключительность, больше походил на человека, трагически опередившего свой век, и воспринимался скорее как философская личность . Он был, писала Елена Шатрова , и болен, и здоров, и добр, и гневен, прямодушен, но порою и хитёр, - как во всех лучших ролях Смоктуновского, в нём оставалась недосказанность .

Если во мхатовском спектакле, по мнению критиков, главными героями были Москвин и мизансцены, то в спектакле Малого театра ими оказались Смоктуновский и музыка Георгия Свиридова , в которой наряду со специально написанными хоровыми (a capella) фрагментами были использованы темы из Маленького триптиха . «И. Смоктуновский, - писал в то время критик, - играет… со всей проникновенностью, с пугающей почти достоверностью постижения самого естества „последнего в роде“, обреченного царя. Иначе говоря, трагедию личности, но столь глубокой и необыденной, что перед душевным сокровищем его героя мелкими кажутся и проницательный ум Годунова, и недальновидная, хотя и искренняя прямота Ивана Шуйского… Музыкальные образы „Царя Федора“ сосредотачивают в себе высокое художественное обобщение… Дух Древней Руси оживает в этой музыке» .

Премьера спектакля состоялась в мае 1973 года; в постановке было занято целое созвездие корифеев театра: помимо Виктора Коршунова (Бориса Годунова), Евгений Самойлов Государственной премии СССР . Агамирзян по-своему, иначе, чем Художественный и Малый театры, перевернул авторский замысел - «трагическую вину Фёдора»: в его спектакле Фёдор не бездействовал; как человек, живущий по другим законам, он вполне осознанно стоял на пути борющихся партий . Он хотел быть совестью своих подданных - они считали его своей слабостью; они видели слабость там, где он искал свою силу . «В Царе-Особике, - пишет Нина Аловерт , - действительно ощущалась некоторая болезненность, но только потому, что чувство справедливости и вера в возможность гармоничного, согласного существования людей была развита в нём до болезненности. Его нравственная чистота казалась людям, погрязшим в интригах, чем-то противоестественным, ненормальным» признало лучшей ролью года, Товстоногов назвал эти слова своей «самой приятной ошибкой» .

С неизменным успехом спектакль шёл на сцене театра 18 лет, пока Владимир Особик не покинул труппу, - замены ему не нашлось . «Царь Особика, - вспоминала Нина Аловерт 30 лет спустя, - временами не ходил, а как будто летал, особенно в сцене, где хотел всех примирить. Вскидывал руки, как крылья, и летел от Ирины - к Годунову, от Годунова - к Шуйскому, от Шуйского - к Ирине. Неожиданно останавливался и вслушивался в каждую фразу, всматривался в лица собеседников, затем зажмуривал глаза, чтобы эти лица не видеть и только сердцем постичь сплетение лжи и предательства. Новое испытание обрушивается на Царя, он узнаёт, что его хотят развести с женой… Полёт прекращался, начиналось метание по сцене. Как безумный бросался он с печатью в руке к столу и падал сверху на стол, припечатывая приказ об аресте Шуйского, одним движением решая участь Шуйского и свою, потому что с этой минуты начиналась гибель Царя. …Я и сейчас в любое мгновение могу „услышать“ страшный, из глубины сердца исторгнутый вопль Царя: прижавшись спиной к стене, вытянув вперед руки, как бы отталкивая Годунова, Особик кричал: „Я правду от неправды не отличу! Аринушка!“»

Очень понравился спектакль. Актеры играли великолепно, как и всегда! Всем рекомендую посмотреть)

Пьеса А.К. Толстого "Царь Фёдор Иоаннович" - трагедия личности, ставшая драмой общегосударственного масштаба и предметом споров драматургов и историков, обрела свое сценическое воплощение в стенах "Ведогонь-Театра" 11 лет назад. За это время сильнейший по глубине переживаний спектакль был удостоен множества наград, каждый показ ожидаем зрителями и держит в напряжении зал от момента знакомства с правителем, чья душа слишком чиста и нежна для жестоких реалий мира, до закрытия деревянных ворот, теперь уже напоминающих место плача и молитв о прощении, подкрепленных огнями церковных свечей Обратившись к историческим эпизодам, в летописях можно найти фразу Ивана Грозного о своем сыне, точно обозначившую характер будущего наследника престола: "постник и молчальник, более для кельи, нежели для власти державной рождённый". В противовес демонической фигуре отца Фёдор Иоаннович (Павел Викторович Курочкин) напоминает большого ребенка, смотрящего на окружающих влюбленными глазами, живущего по заповедям и выбирающего роль миротворца при любом раскладе противоборствующих сил. Если человек непорочен, он до последнего не может поверить в обман и подлость, наивно готов не только заботиться о всех страждущих, но и пригреть на груди, простить даже собственного врага, посягнувшего на репутацию семьи. За что добрейшему мученику, томящемуся не на своем месте, движимому желанием все уладить и не раз подставляющему для удара вторую щеку, предназначен престол? Ирония судьбы или роковая ошибка природы, последствия которой катастрофичны.. Непрекращающиеся политические игры на выживание, в которых на нарисованную карту поставлено реальное будущее, а степенью готовности предать и уничтожить ближнего в борьбе за власть определяется успех мероприятий. Каллиграфическим почерком выведены на свитке буквы, сутью которых является ставшая нарицательной фраза "казнить нельзя помиловать". Если рука дрогнет в судьбоносный миг под влиянием заинтересованных лиц, нашептывающих выгодное решение, то неверно выбранное место для запятой станет точкой в чьей-то жизни и росчерк пера оставит тяжелый след в истории. Одной из ключевых является сильная и до конца неразгаданная фигура Бориса Годунова (Алексей Ермаков), действующего манипулятивно, оперирующего фактами и безапелляционно выдающего заключения, уложенные в жесткую схему. Автор произведения в 1874г. подтвердил, что пьеса на самом деле посвящена именно этому действующему лицу, расчищающему свою линию в гигантской шахматной партии, где первоначальная расстановка образно выражена силуэтами на символичных воротах, открывающих дорогу на игровое поле Московского государства. Можно ли в сложившихся обстоятельствах доверять кому-либо из сторон, ведущих поединок, не окажутся ли шаги к дружбе и примирению попыткой разместить Троянского коня ближе к трону на давно уже незащищенной территории? И есть ли свой Иуда в собрании за столом, напоминающем сцену картины "Тайная вечеря"? "Но для чего вся благость и вся святость, коль нет на них опоры никакой" - припечатывающая фраза, произнесенная Борисом Годуновым, особенно актуальна при руководстве народом, привыкшим к железной хватке предыдущего правителя. Отсутствие субординации, полностью размытые личностные границы, постоянный конформизм, работающий не во благо, бездействие и попустительство становятся основной причиной драмы. В переломный момент пробуждается темная сторона личности царя Фёдора, таящая в себе силу Грозного отца, но механизм защиты семейной чести и благополучия страны срабатывает слишком поздно. Завершение взаиморасчетов с жизнью, на которые подталкивает мучительный голос совести, монастырь для девушки, чьи щеки еще недавно заливались румянцем при виде жениха, вопрос о том, успел ли получить царевич Дмитрий игрушки в подарок - все жесточайшие события в жизни неповинных людей вызывают безмолвный крик от сочувствия и бессилия что-либо изменить. Раздираемый на части от противоречивой информации, переживающий немыслимое количество боли, свалившейся единовременно, стремящийся сохранить помутненный от запредельности потрясений рассудок, Фёдор Иоаннович, при поддержке единственного родного человека и святой женщины - царицы Ирины Федоровны (Наталья Тимонина), находит путь к спасению в отстранении от дел. Душа, жаждущая нести добро и свет, пришла не в то материальное тело, теперь дальнейшая дорога заключается в служении Богу с полной самоотдачей. Финальная сцена порождает шок и неподдельный страх, одновременно являясь кульминационной. "Моей виной случилось все! А я - Хотел добра, Арина! Я хотел Всех согласить, все сгладить, - боже, боже! За что меня поставил ты царем!" Большую степень уважения вызывают люди, чьими силами создан спектакль, донесена так проникновенно и убедительно вся мощь исторической драмы. Трагические события воспринимаются как часть реальности без деления на сцену и зрительный зал, который публика не покидает некоторое время, находясь под сильным впечатлением от увиденного и услышанного. Аплодисменты стоя как высшая оценка мастерства актеров и естественное желание погрузиться в сумеречную тишину и молчание, чтобы пережить личный катарсис, становятся главными приметами этого эпохального вечера.

«Царь Фёдор Иоаннович» в Ведогонь-театре. Очень сильно!!Величественно.. Зал аплодировал стоя. Аншлаг. Браво, Павел Викторович!! Браво! Царь Фёдор вошёл в сердце зрителя. Царь человечный, царь - святой, как говорит пораженный князь Шуйский. Его сила в чистоте мысли. И в мудрости ему отказать нельзя, глубокой человеческой мудрости, которая в основе всего. Понимание собственной слабости и отсутствие желания ее спрятать, открытость, цельность.. Притягивает динамика. Добрый и смирный нравом царь не скучен в своей доброте. Любовь зрителя к нему безоговорочна и прощает ошибки. Красота души в светящимся взгляде, детской улыбке и горячее желание мира между людьми.. Этот образ забыть нельзя. Спасибо!! Трагедия А.К. Толстого современна, актуальна, интересна. Невероятно притягательный характер создал Александр Бавтриков! Иван Петрович Шуйский от непримиримости ярого врага приходит к искреннему уважению к нему, восхищению.. Мятежный дух покорён не силой, не хитростью, а любовью того, кого считал недругом. Очень убедителен и в ярости, и в прозрении. Как следствие, в противостоянии Шуйский - Годунов мои переживания на стороне героя Александра Бавтрикова. Годунов (Алексая Ермакова) силён духом, целеустремлён, холоден, хитер. Жесткий, закрытый, не сентиментальный.. Его трагедия за рамками пьесы и по времени будет позже, а сегодня он победитель, но.. горько от необходимости выбора либо власть, либо душа.. Василий Шуйский.. (Антон Васильев) Не броско, но точно просчитанная стратегия поведения будущего царя.. Терпением и хитростью, когда все средства приемлемы. Узнаваемая, живучая порода успешных людей. Князь Шаховской (Илья Роговин). Пылкость, горячность.. Отчаянный герой, яркий характер.. Прогибаться и торговать чувствами не горазд, но способен на поступок. Внутренний жар и огонь, искры которого любы и желанны делают спектакль эмоционально богаче и ещё пронзительнее. Андрей Петрович Луп-Клешнин.. нетерпимый, безжалостный, бескомпромиссный, волевой. Запоминающаяся, сильная роль Виталия Стужева. Женщины спектакля.. Красавицы, мудрые, понимающие, опора, тыл.. Разные краски женских характеров. Своя трагедия у каждой, но светлые лица.. Даже продажная Василиса Волохова (Елена Шкурпело) вызывает желание пусть не оправдать, но объяснить мотивы, т.е. зритель увидел человека и захотел понять. Это актерский успех. Очень точная работа. Царица Ирина.. За внешним смирением характер виден независимый, и сила ее в умении владеть им. Царственная доброжелательность идущая от сердца и лицо действительно как с фрески. Наталья Тимонина! Мастерство в каждой роли. Гармоничный дуэт, очень нежный. Наталья Третьяк в роли княжны Мстиславской необычайно хороша! Потрясающе красивый костюм, пластика, темперамент.. Зритель сочувствует и любуется. Спектакль многолюдный, палитра характеров интересна и точна. В каждом герое узнаваемый русский национальный характер. Буйный, горячий Андрей Шуйский (Вячеслав Семеин) и Иван Красильников (Сергей Никитин). Вся сила народная и может быть доверчивость в Голубе (Павел Грудцов). Бесхитростность и говорливость в Богдане Курюкове (Ильдар Аллабирдин). Молчаливая печаль в митрополите Дионисии (Дмитрий Лямочкин). Да, и обмануть мы себя даём и неправы бываем, как князь Мстиславский (Михаил Калашников). Но достоинство живо в каждом персонаже и зал это чувствует. С каким достоинством вышла на поклон боярыня царицы (Анастасия Хуснутдинова) я любовалась. Спектакль стильный! Музыка Сергея Рахманинова.. Натуральный цвет льна и пастельные тона чудо-костюмов работают на атмосферу спектакля и настроение. Тяжелый по сути финал пьесы не оставляет мрачного осадка. Жива надежда. За уважение, с которым прикоснулся театр к нашей истории, за грандиозную работу всего коллектива огромная зрительская благодарность и признательность. Вы молодцы! Браво!! Спектакль позовёт к себе ещё, я уверена.

Смотрела этот спектакль в 2009-м году на фестивале "Молодые театры России", во время гастролей театра в Омске. Брала интервью у Павла Викторович, которое затем было напечатано в газете "Омский вестник". Меня очень впечатлил этот спектакль, я несказанно рада тому, что смогла его увидеть.

Совместимы ли верховная власть и порядочность или это как гений и злодейство? Может ли жить по совести тот, кто призван решать судьбу страны или всякий, кто у руля, непременно будет замаран? Довольно ли желания не делать зла, чтобы не стать его орудием? Это всё убийственные вопросы, и отвечать на них – страшно. Сказать «нет», значит, признать заведомую вину и порченность всякого, кто окажется во главе государства, равно как и обреченность всех нас жить под властью такого человека. Сказать «да», боюсь, погрешить против истины… Ибо даже последний перед Смутой – кроткий царь Фёдор Иоаннович, прозванный блаженным отнюдь не в церковном смысле, этот неудавшийся сын Грозного, презентованный английским дипломатом Флетчером как «слабоумный, милостивый и не склонный к войне» – сделался причиной неисчислимых бедствий Отечества, всей душой желая лишь примирить враждующих вокруг него бояр. Я бываю в театре гораздо чаще, чем берусь рассказывать об увиденном, но об этом спектакле мне труднее молчать, чем говорить. В ноябрьской афишке он был выделен особо: «Царь Фёдор Иоаннович» – 10 лет на сцене театра. Если не посмотрим сейчас, можем и вообще не увидеть, испугалась я, и купила билеты – все же 10 лет для спектакля в театре, который моложе моей дочери – это срок. Одноименную трагедию Алексея Толстого я когда-то читала. Сюжет взят из Карамзинской «Истории государства Российского»: за влияние на слабонравного царя схлестнулись две партии: Шуйские – апологеты старины, и реформатор Годунов, царский шурин. Набычились и прут друг на друга, готовы сокрушить. А между ними этот… Иоанныч: «мальчики, не ссорьтесь» – остановить их пытается, помирить. Не государственной пользы ради – нет, о политике он и не помышляет. Он их просто любит обоих – Шуйского и Бориса, и не видит за ними всех противоречий, смертной вражды. Не может видеть, не дано. И уж конечно он не в силах ни подчинить их себе, ни дать перевес одной из сторон, и через эту слабость делается причиной восстания и насильственной смерти Шуйского, убиения брата своего – царевича Дмитрия, пресечения рода, Смуты. Душа царя – чиста, в мыслях одно лишь благо, но стране от того не легче… В том и трагедия: голубем ворковать – не царством править. Он и не правит – так царствует. Годунову говорит: «Ты ведай там, как знаешь, государство, ты в том горазд…» Спектакль собственно не о том, что делает история с такими «голубями» – известно что, паштет. А о том, что делают законы управления государством с теми, кто править хочет и может – с деятельным и умным Годуновым, ради «блага страны» умерщвляющим оппонентов и конкурентов, с Шуйским, который «страдая за Русь» идет на подлость, и сам это понимает: «…нет выбора иного Неправдою неправда сражена!» И в самом деле, какой выбор у них – по-разному это «благо страны» мыслящих? Ведь и Годунов и Шуйский, на минуточку», не бессовестные властолюбцы, отиравшиеся у трона – на них долг, они еще Грозным призваны непутевому сыну помогать. И оба «радетеля» всех, кто им мешает, в крови утопить готовы…. Не они первые, не они последние. Самое мощное в спектакле – да простят меня режиссер и художник, чьи творческие решения стоят отдельных похвал, сам Федор Иоаннович. Его играет артист, худрук и основатель театра Павел Курочкин – и отныне у меня здесь есть любимый актер. За все три часа я даже ни разу не вспомнила, что спектакль смотрю, что это – пос-та-нов-ка! Что этот, прости господи, самодержец с его глупостью на грани святости, возбуждающий вместе и жалость и преклонение – игра, ловко сидящая личина. Этим глазам ребенка на постаревшем лице веришь сразу. Лавров, полученных им за эту роль, хватило б на целую рощу. Мало! В мрачном сценическом пространстве, скупо освещенном пятью свечками, он как будто все время в круге света. Бог весть, каким был подлинный Федор Иоаннович – Толстой в пьесе наврал много, пренебрегая исторической правдой ради художественной. Я же видела перед собой венценосца-«дитятю», который силится помирить взрослых – соединить их, удержать, чтоб перестали браниться, ссориться потому, что для него это мука. Как ему понять, отчего один хороший человек, и другой тоже хороший – он их обоих любит – отчего они не перестанут враждовать, не могут обняться, быть вместе: «ну вот я вас помирил, а теперь поцелуйтесь». Ему очень хочется, чтобы у него получилось… зло изгнать, мир изменить. А не выходит. И он надрывается в этом неподъемном деле. Мечется в ужасе: «Моей виной случилось все! А я хотел добра… Всех согласить, все сгладить». И да, это его вина и трагедия – исполнять власть при полном нравственном бессилии. Так что же, может ли жить «по правде» тот, кто в ответе за всех и перед всеми? Федор в конце, оставляя правленье Борису, говорит: «Не вмешаюсь боле я ни во что!» По совести – мог бы, а так – увольте. И в монастырь, куда всей душой стремится – ему нельзя, и царем быть – немыслимо. И тогда на сцене деловито, как эшафот, сооружают жуткий деревянный саркофаг в виде царского облачения – и вколачивают его туда, пригвождают к трону, как к кресту: хочешь добра – будь готов жертвовать собой.

Признаюсь, что впервые оказалась в вашем маленьком, но очень симпатичном театре. Уютный зал, удобные сиденья и, наверняка, с любого места хорошо видно. А уж со 2 ряда все как на ладони. Спектакль очень интересный, эмоционально насыщенный и держит во внимании зрителя на протяжении всего действия. На мой взгляд это прежде всего актерский, нежели режиссерский спектакль. Великолепный актерский ансамбль без исключения. Потрясающе тонкий и очень трогательный Павел Курочкин в образе Федора, удивительно собранная, мудрая и умная Царица Ирина - Тимонина, прекрасно сыгранный молодым актером Годунов и все остальные. На мой взгляд, это очень сложная пьеса для постановки, но все получилось! Отсутствует ложный пафос, который очень часто бывает в спектаклях с историческим сюжетом. Наоборот - очень естественная подача материала, все очень гармонично, искренно, без нажима и потому, веришь и начинаешь сопереживать, особенно во втором акте. Декорации и костюмы очень удачные. Может только деревянные колокола меня несколько озадачили. Поздравляю!!! Здорово!!! СПАСИБО!!!

Очень динамичный спектакль. Завлекает в действие так, что приходишь в себя только от звонка мобильника в зрительном зале. Вырвало из действия очень болезненно и было обидно. *в порицание нерадивому зрителю* Снисходит такое странное ощущение после просмотра: «а ведь тогда тоже люди ЖИЛИ. Еще как». Несмотря на то, что с самим произведением я знакома, именно спектакль оживил для меня это время и этих людей. Прекрасное решение для быстрой смены «локаций» повествования, круговое действо для вовлечения зрителя. Огромное спасибо актерам массовки и боярам - играл каждый, никто не стоял просто так. Я очень люблю следить за «фонами» - взгляды, эмоции, действия актеров поддержки очень сильно помогали в общей атмосфере. Тема несчастной любви Шаховского и Мстиславской была отличным вплетением в общую канву, показав конфликт с другого ракурса. Отдельные слова хочу сказать об игре А.Бавтрикова. Он раскрылся для меня с совершенно другой стороны. Потрясающее исполнение, катарсис от сочувствия и сопереживания его герою. Годунов в исполнении А.Ермакова – это очень интересная трактовка персонажа. Пойду еще раз обязательно, чтобы последить за ним отдельно, еще раз внимательно постараться уловить все смыслы, которые актер вложил в роль. К сожалению, от меня ускользнул самый главный момент – взгляд был не на Годунове, когда пришло известие о гибели царевича. Очень об этом пожалела. Отдельное спасибо актеру Стужеву за сильное и уверенное (что конечно относится ко всем актерам труппы тоже) исполнение ключевого персонажа. Ключевого Серого Кардинала, теневого такого паука, который под пятой у Великих устроил весь этот кошмар. Ведь по большому счету именно он виноват в произошедшем. Филигранное обыгрывание интриги. Просто филигранное. И вишенкой на торте – трогательная пара Царя и Царицы. Свободное ощущение себя на сцене П.Курочкина и Н.Тимониной заставляет реальность просто растворяться. Прекрасный тандем, сложная линия, чудесные интересные характеры. Спектакль оставил непередаваемые ощущения.

7 июня устроили с мужем себе выходные с "Рюриковичами". Составили экскурсионную программу, побывали в усадьбе Коломенское и в Кремле, но больше всего проникнуться духом того времени нам помог спектакль "Царь Федор Иоаннович" в зеленоградском Ведогонь-театре. Первый акт прошел под лозунгом "О, Боже, как я плохо помню историю, что здесь происходит?", но уже во втором акте паника прошла, все вспомнилось, встало на свои места и начали сопереживать героям. Актерский состав очень сильный, они не играют, а живут, даже выделить кого-то невозможно, т.к. играют все на одинаково высоком уровне. В финале хотелось только громко аплодировать всем, кто принял участие в создание этого шедевра. БРАВО!

Кратко о Царе и не только или отзыв о спектакле Ведогоня «Царь Федор Иоаннович». Впечатления. Сразу оговорюсь, что на спектакль я шла с самыми мрачными представлениями о нем. Те из друзей, кто видел его раньше (и, если не путаю, и его режиссер в том числе), говорили, что это очень тяжелая картина и после нее нужно будет долгое время приходить в себя. Готовилась к ужасной трагедии, депрессии и горю без края. Но ничего этого не было. Нет, конечно, это отнюдь не комедия (хотя и ее элементы присутствовали). Но выбирая, куда отнести этот спектакль – к эмоциональной картине или к историческому эпосу, я бы выбрала второе. И с точки зрения историчности здесь можно сказать много хорошего. Не о костюмах или ярком вживании в конкретную эпоху. А о том, что после просмотра спектакля я заинтересовалась – хмм, а что там дальше то было? А как там было вообще? Мне кажется, если 3-х часовой просмотр спектакля вызывает желания закопаться в архивах – это воистину здорово! По поводу игры актеров. В перерыве слышала краем уха обсуждение зрителей и фразу из серии «играет только 2-3 человека». Сложный вопрос. Порой мне казалось, что герои переигрывают, порой наоборот… В конце концов, каждый видит своего персонажа по-своему, и зритель не всегда согласен с актером. Итого: спектакль хороший, бояться не надо, любителям театров посетить стоит. О сюжете о том, что было на сцене… Возникает резонный вопрос: а пытаться ли сделать лучше? Примирить огонь и воду? Или это настолько глупо и наивно, что видно и по событиям почти пятисотлетней давности? После спектакля мне задали вопрос: а на чьей я стороне? Кто прав? Чью позицию я бы выбрала? Оказалось, не так-то просто ответить. Царь пусть и не царь, но явно хочет только лучшего и делает все, что в его силах… но только это не работает, совершенно; это тот пример, коим современные деловые люди доказывают, что святоши мир не спасут, надо действовать; и даже если видя доброту блаженных кто-то проникнется и переменит свои взгляды на жизнь – в глобальной массе это ничего не изменит, масса (и людей, и обстоятельств) растопчет, задавит…. Годунов? Я не увидела по спектаклю в нем положительных сторон, не увидела того, как он реально правил бы землей и рационально руководил; я увидела жестокого диктатора, и, если не убийцу врагов, то что-то очень близкое по низости и безжалостности. Главный Шуйский? Он настолько часто меняет свое мнение и стратегию поведения, что невольно задаешься вопросом: как он умудрился дожить до этих лет и не потерять влияние (ведь мало кто из верящих в него будут рады постоянным переменам стратегии). В итоге да, Годунов кажется наиболее эффективной фигурой…. Или, нам просто хотели показать, что хорошего выхода из ситуации не было, были только более и менее отрицательные варианты решений? Философский подтекст «а кто же прав?» остался неопределенным.

Мы учим историю Древнего Рима, изучаем правление Александра Македонского и знаем дату независимости Америки. Но, однако, как же мы плохо знаем свою историю, своих героев, да даже правителей нашего государства. Честно, я особо и не помню, чтобы преподавали Историю нашего государства вот так, чтобы было интересно, чтобы это закреплялось в памяти. Ведь не помня прошлого, не будет и будущего.